Пятница, 24 05 2019
Войти Регистрация

Login to your account

Username *
Password *
Remember Me

Create an account

Fields marked with an asterisk (*) are required.
Name *
Username *
Password *
Verify password *
Email *
Verify email *
Captcha *

Из музыкальной литературы Казахстана

  • Воскресенье, 22 октября 2017 12:02

Айнур Казтуганова

к.иск., старший научный сотрудник

Института литературы и искусства

им.М.О.Ауэзова, Казахстан  

 

Древнетюркские духовые инструментальные наигрыши

(на примере казахских одноименных кюйев для сыбызгы

«Жорга аю»)

 

К области древнетюркской духовой инструментальной музыки можно отнести наигрыши для казахских сыбызгы, саз сырная, шаң қобыз, үскірік, тастауық, а также для таких как най, кошнай, сурнай, карнай узбеков, туркменов, уйгуров и т.д. Поскольку настоящая тема является обширной, в данной статье мы ограничимся кюйями для сыбызгы, которые составляют важнейшую часть художественного наследия казахского народа. Их генетические корни берут свое начало с глубины веков: историю происхождения подтверждают легенды и музыкальные особенности кюйев.

Сыбызгы по внешним характеристикам имеет идентичные черты в инструментарии многих других народов. Например, алтайский и хакасский сыбыска или сыбызха, башкирский, татарский и узбекский курай, киргизский и тувинский чоор или шоор, туркменский гаргы-тюйдюк, монгольский и бурятский цур или сур, молдовский и болгарский кавал, гуцульская флояра и др., таким образом очевидна близость в пространстве тюрко-монгольских культур. Общность наглядно проявляется в изготовлении инструмента, в конструкции, в способе образования звукоряда с помощью тоновых отверстий и позиционного передувания, в тембровой окраске звучания, технических приемах игры, в близости музыкального строя к натуральному звукоряду обертоновой структуры.

В сыбызговых кюйях существуют легенды с одноименным названием, но относящиеся к разным тематическим блокам (семантический анализ легенд сыбызговых кюйев генетически восходит к религиозным, мифологическим, бытовым и обрядовым традициям). Таковым является бытующий в нескольких вариантах кюй «Жорга аю». Один из вариантов связан с мифом об ушедшем в подземный мир и подводное царство, а другой – с охотничьей жизнью.

Кюй «Жорга аю» является одноименным, к такому типу можно отнести кюйи «Акку», «Бозинген», «Аксак кулан», «Орели кер», «Желмая» и т.д. Эти кюйи, как и остальные одноименные кюйи, не могут считаться жанром. В них общность ощутима на уровне внемузыкальных компонентов. Для примера остановимся на ледендах и музыкальных особенностях.

  1. Легенда, связанная с подземным и подводным царством, такова: «На одиноком острове медведица вырыла себе берлогу и родила там медвежат. Однажды она в поисках пищи для подрастающих медвежат взобралась на гору. В это время пошел сильный дождь, с горы понесся селевой поток, который развалил берлогу, а вода подхватила медвежат. Медведица, увидев с горы, как бултыхаются в воде ее медвежата, бросилась вниз. Быстрой иноходью догнала она своих детенышей и спасла их…» [Голос веков /А.Райымбергенов, С.Аманова. – Алматы: Онер, 1990. – 66 с.].

А легенда кюйя, связанного с охотничьим миром, излагается следующим образом: «…охотник, уходя в горы на охоту на медведей, не замечает, что за ним увязался его маленький сынишка. В лесной чаще мальчик теряет из виду отца и бродит один, потеряв дорогу. В это время на него нападает медведь, который убивает ребенка и зарывает его в землю. Тем временем охотник, идя по следу, настигает зверя и видит, как расправляется с его сыном. Охотник стреляет в медведя, тот раненый бежит прочь на трех ногах, что и напоминает бег иноходца. Еще выстрел – и медведь падает. Кюй «Жорга аю» изображает бег медведя и плач отца по сыну» [Жубанов А. Струны столетий. – Алматы: Дайк-Пресс, 2001. – 262 с.].

В легендах не проглядывается сходства, кроме образа медведя. В связи с этим сосредоточим внимание музыкальные особенности.

«Жорга аю» – кюй, распространенный среди казахской диаспоры Баян-олгийского региона, отличается неразвитостью мелодической линии.

Первый вариант начинается со скачка на квинту вверх. Мелодия развивается между I и III ступенями через квинтовый звук малой октавы. Скачок на терцовый тон после квинтового звука через октаву и поступенчатое движение в основной устой изображают «ходьбу» медведя. Ему сопутствует еще синкопированный ритм. Нижний квинтовый тон через октаву как будто бы выполняет роль бурдона. Короткие интонации от I к III через проходящую II ступень, обыгрывания II ступени I и III звуком дают  представление о форме. Стабильный ритм и короткий диапазон (терция плюс бурдонирующий звук) иллюстрируют неразвитость древних напевов.

 Второй вариант кюйя «Жорга аю» так же начинается с квинтового скачка. Мелодия развивается на основе пентатонного звукоряда мажорного наклонения. Постепенное движение по звукам трезвучия до шестой ступени, а затем остановка на квинтовом тоне дают второй устойчивый звук в мелодии. Так же, как и в первом варианте, «ходьба» медведя изображается скачком на субквартовый звук через октаву. Здесь она тоже выполняет как бы роль бурдона. 

В инструментальной партии роль устойчивого звука выполняет «d»: кюй с этого звука начинается и им заканчивается. При ключе знаки тональности ре мажор, но в кюйе она полностью не высвечивается. Про опорный нижний тон Х.Ихтисамов пишет: «В этом сложном звукообразовательном процессе специфична функция основного тона трубки инструмента. Наряду с голосовыми связками, он является возбудителем нижнего опорного тона. Первоначально, формируясь в трубке инструмента, он на основе естественной акустической зависимости звучит октавой ниже в гортани исполнителя» [Ихтисамов Х. К проблеме сравнительного изучения двухголосного гортанного пения и инструментальной музыки у тюркских и монгольских народов // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Сборник статей  и материалов в двух частях. Ч.2. – М.: Сов. композитор, 1988. – 203 с.].
Другой вариант кюйя «Жорга аю» распространен в Западном Казахстане [1]. В этом кюйе по сравнению с предыдущими четко выделено двухголосие вокального и инструментального начала. Выдержанный звук по отношению к мелодии является устойчивым звуком. Голос исполнителя от начала до конца кюйя сохраняет свою функцию.

Мелодический диапазон охватывает незаполненный интервал квартдецимы, начиная от бурдонируюшего звука:

Кюй состоит из нескольких коротких интонаций. Приблизительно можно обозначить следующие этапы развития мелодической линии:

Вступление             А                В            С               Заключение

После каждого мелодико-интонационного отрезка появляется украшенный форшлагами звук «d».

Форшлаги имеют особое значение. Они встречаются перед каждым мелодическим звеном. В начале кюйя дан квинтовый скачок вверх, характерный для древнего интонирования, после чего звук «a» оформляется форшлагами снизу вверх. Нужно отметить, что звук «a» встречается только в начале кюйя, а звук «g» в качестве украшения используется в виде форшлага.

Мелодическая канва в других разделах основывается на следующих звуках:

Мелодия А начинается с звука “fis2”, который через основной звук спускается на субкварту. Проходящий интонационный оборот III, II, I и субквартовый звук в этом кюйе имеют особое положение. Он является кочующей интонацией от одного мелодического отрезка в другой.

Мелодический остов В начинается с квартового скачка вниз с дальнейшим повтором кочующей мелодии первого раздела. Этот раздел служит как бы продолжением первого. В нем впервые появляется звук “fis1” с нисходящим скачком на септиму:

Мелодическая линия С, как и второй мелодический остов, начинается так же с квартового скачка вниз, затем следуют интонации, содержащие скачки на интервал сексту.

Кюй характеризуется умеренным темпом, основывается на 4/8; 6/8; 5/8; 7/8 размерах, используются восьмые и шестнадцатые длительности. В целом «ходьба» медведя изображается скачками на субкварту и сексту.После полного повтора этого раздела осуществляется переход к заключительной части кюйя. По мелодической структуре она близка ко второму разделу. Но отличается от него появлением секундового интервала.

Кюй, связанный с охотничьим миром, отличается от предыдущих. В вышеизложенных кюйях прослеживается вокальное и инструментальное начало, а в этом кюйе присутствует только инструментальная часть. Звуковое пространство кюйя охватывает объем сексты, опорным и устойчивым звуком является “d1”:

Форму кюйя составляет несколько мелодических блоков. Можно приблизительно указать на вступление, основную часть и короткое интонационное заключение.

Мелодическая линия вступления начинается с пятой ступени и останавливается на второй ступени. Изначально здесь даны как бы опорные тоны кюйя – II и V ступени. Это, побочные опорные тоны характерные для казахской песни. Их значение подтверждается в каденционной части. Это поступенное нисходящее движение встречается после каждого раздела. Как и в предыдущем кюйе, этот мотив является кочующим из одного раздела в другой. Во вступлении (каденционный мотив) приходится на слабую долю, а в основной части на сильную долю.

Основная часть по сравнению со вступлением обширна. В мелодическом развитии встречаются разные интервалы (секунда, терция, кварта). В мелодии этой части главенствует III ступень (то есть мелодия формируется, опираясь на III ступень). В цифровом обозначении движение может быть показано так: III-I-III-II-III-I-IV-III и т.д., за вторым разом III ступень обыгрывается еще дольше.

Короткое интонационное заключение основано на секундовой интонации.

В медленном темпе основу составляют половинные, четвертные, восьмые и шестнадцатые длительности. В этом кюйе «ходьбу» медведя изображает неровный ритм.

Особое значение во всех кюйях «Жорга аю» имеют мелизмы. Эти мелодические фигуры даны здесь по-разному, т.е. в восходящем, нисходящем, вспомогательном виде. Они украшает основные звуки мелодии. Они извлекаются прикасанием пальцем к отверстию.

По музыкальному содержанию эти кюйи формируют изобразительный жанровый стиль. Во всех вариантах этого кюйя изображается «ходьба» медведицы. Изобразительность в сыбызговых кюйях, способ подражания имитационным методом существенно выше (“Аксак марал”, “Жорга аю”, “Аксак кой” т.б.). В связи с этим отметим, что имитационный метод эволюционировал в сакско-скифском периоде в шаманские традиции.

Анализ кюйя дал нам понять, что музыкальные особенности кюйев подтверждают древность их происхождения. В первую очередь, это проявляется в фактурном складе, то есть монодийном характере мелодии и двухголосном звучании. Нижний звук извлекается гортанным пением, а мелодию исполняет инструмент. По поводу бурдонного исполнения  исследователь инструментальной музыки, к.иск. П.Шегебаев утверждает: “…голос исполнителя используется не в своем природном, вокальном качестве (то есть без открытого артикулирования песенно-речевых фонем), а как темброфоническое средство, усиливающее и обогащающее инструментальное звучание” [Шегебаев П. Стилевые особенности восточно-казахстанской инструментальной музыки // Музыкальное искусство: наука и образование. Сборник научных трудов. – Астана: КазНАМ, 2004. – 156 с.].

Отдельные интонационные обороты кюйев «Жорга аю» встречаются и в других народных кюйях, например, повторение короткого мотива – «Аксак кой», «Желмая», «Орели кок»; совокупность несколько коротких мотивов – «Аккабаннын толкыны», «Кок бука», «Аксак марал», «Жетим кыз»; начало мелодии с квинтового интервала или скачка – «Бокен жаргак», «Тепенкок», «Хан жубату», «Бегим бер»; ладо-итонационной и структурной основой мелодии используется натуральная звуковая система (в этом ряду необходимо отметить в сыбызговых кюйях акустико-обертоновую основу). Кроме того, простота ритма, характерная для традиционного музыкального искусства импровизационность – свобода размера, спокойный, сдержанный темп так же свидетельствуют о соответствии кюйям народной традиций.

Таким образом, использованный метод сравнительного анализа при выявлении музыкальных особенностей сыбызговых кюйев дал нам возможность определить общность и отличие одноименных кюйев, через исследование данной группы произведении обозначить природу и других народных кюйев, в соответствии с распространением на территории Казахстана показать межрегиональные признаки, что открывает перспективу их дальнейшего изучения.

Казахская музыка является одной из ветвей богатой духовной культуры тюркских народов, которая требует дальнейшего изучения в контексте музыкального наследия других тюркоязычных этносов. Перспективы такого подхода откроют новые горизонты и возможности исследовательской методологии, а также помогут обозначить проблемы общности и идентичности.

Прочитано 3091 раз
Авторизуйтесь, чтобы получить возможность оставлять комментарии