Вторник, 28 01 2020
Войти Регистрация

Login to your account

Username *
Password *
Remember Me

Create an account

Fields marked with an asterisk (*) are required.
Name *
Username *
Password *
Verify password *
Email *
Verify email *
Captcha *
Минская международная книжная выставка-ярмарка

Минская международная книжная выставка-ярмарка (139)

В программе XXVII Минской международной книжной выставки-ярмарки – мемориальный спектакль о выдающейся украинской певице.

6 февраля 2020 года в 18.00 в концертном зале Республиканского центра национальных культур (Минск, ул.Чичерина, 19) в украинской программе Минской международной книжной выставки-ярмарки состоится моноспектакль «Молюсь той, которая стала Украиной…», посвященный памяти Раисы Кириченко (1943–2005) – Героя Украины, народной артистки Украины, лауреата Национальной премии Украины им. Тараса Шевченко. 

Моноспектакль представляет Глеб Кудряшов – кандидат наук по социальным коммуникациям, доцент, доцент кафедры журналистики Полтавского национального педагогического университета им. В.Г.Короленко, лауреат Полтавских областных премий им. Ивана Котляревского и Панаса Мирного, исследователь жизни и творчества Раисы Кириченко. В 2019 году в программе XXVI Минской международной книжной выставки-ярмарки состоялась презентация его книги «"Любове ніжна моя, не відлітай…" Публіцистичні нариси, статті, діалоги та спогади про Раїсу Кириченко». 

Глеб Кудряшов – постоянный участник мероприятий, проводимых Министерством информации Республики Беларусь, Союзом писателей Беларуси, Издательским домом «Звязда», издательством «Мастацкая літаратура», Международным фондом гуманитарного сотрудничества. В этом году украинский ученый и писатель во второй раз примет участие в Международном симпозиуме литераторов «Писатель и время».

«Молюсь той, которая стала Украиной…» – это литературно-музыкальное откровение человека, который называет Раису Кириченко своим духовным авторитетом. Во время моноспектакля в исполнении Глеба Кудряшова прозвучат украинские песни из репертуара Раисы Кириченко, изысканная украинская поэзия, будут продемонстрированы уникальные видеокадры из личного архива автора постановки. Творчество Раисы Кириченко заинтересует не только представителей украинской диаспоры Республики Беларусь. Раиса Афанасьевна неоднократно посещала Беларусь, принимала участие в Международном фестивале искусств «Беларуская музычная восень». Сохранились записи белорусских народных песен в исполнении народной артистки Украины.

Перед началом представления будет организована выставка изданий, отражающих палитру белорусско-украинских литературных и книжных связей.

Моноспектакль Глеба Кудряшова «Молюсь той, которая стала Украиной…» состоится в Минске при поддержке Министерства информации Республики Беларусь, Посольства Украины в Республике Беларусь, Республиканского центра национальных культур.

 

Источник: Министерство информации Республики Беларусь

Особую актуальность для литературоведения представляет малоисследованный вопрос о развитии символизма и романтизма в казахской литературе (Под малоисследованностью мы имеем в виду отсутствие отдельной теоретической работы, посвященной казахскому романтизму и символизму). Вопреки устоявшимся взглядам на казахскую литературу конца ХIХ - начала ХХ веков как просветительскую, конкретно-реалистическую, произведения данного периода свидетельствуют и о существовании развитого романтического начала, особенно характерного для поэтических жанров. Для исследователей литературы данного периода это, конечно, не открытие. Между тем проблема природы казахского романтизма, специфики его художественного воплощения и разрешения определяет необходимость ее рассмотрения в развитии. С этих позиций особую значимость приобретает исследование эволюции романтизма как явления художественно-литературной системы Казахстана начала столетия.

Казахская литература как основополагающая часть духовной культуры народа, имеющего богатые вековые традиции, детерминирует необходимость постоянного системного и многоаспектного изучения. Теоретическое осмысление различных периодов истории литературы позволяет определить роль и место духовных достижений народа в диахронном и синхронном аспектах в общей системе развития мировой художественной культуры, что дает возможность осуществить реальные шаги вхождения суверенного Казахстана в общечеловеческий научно-культурный процесс.

Современная духовно-культурная ситуация Казахстана настоятельно требует определения дальнейших ориентиров развития личности и общества. Разрешение данной задачи естественным образом связано с проблемой нравственного развития человека, которая, в свою очередь, является ключевой в художественной литературе и фольклоре.

Трагизм ХХ века заключается, прежде всего, в нравственном несовершенстве человека, и суть всех научных изысканий человеческого общества направлена на искоренение  этого явления. Парадоксальность современного состояния общества состоит в том, что в начале третьего тысячелетия мы столкнулись с теми же вопросами и проблемами, что и в начале ХХ века: каковы пути дальнейшего развития человека и общества, каковы формы общественного устройства, что есть и какова ценность жизни индивида. Среди этих глобальных проблем немаловажное место занимает проблема влияния художественной культуры и литературы на действительность.

Начало ХХ века отмечено развитием казахской литературы и сохранением преемственности. Развитие устоявшихся направлений в литературе после 1910-го года характеризуется появлением новых жанров, особенно прозаических.

Заканчивается этап устных традиций и начинается новый этап письменной литературы, появляются публицистические произведения,  происходит пропаганда и   распространение новых жанров.

Наблюдается становление профессиональной многожанровой литературы. Появляются новые темы. Тема эмансипации восточной женщины. Тема образования.

Исследование казахской литературы начала ХХ столетия, воссоздание процесса художественной мысли являются одной из важнейших проблем отечественного литературоведения. Постановка и разрешение методологически определяющих, концептуально значимых вопросов литературного процесса данного периода необходимы в плане постижения истории художественной культуры. Кроме того, важны они и для понимания современных проблем художественного творчества.

Последние годы (период с декабря 1988 года – времени окончательной реабилитации крупнейших казахских поэтов и писателей) дали колоссальную возможность и богатейшие факты для воссоздания целостности литературного процесса начала ХХ века, отсутствие которой не обеспечивало полноты познания и научно-объективной оценки историко-культурной жизни Казахстана рубежа веков.

Проблема историко-духовной реабилитации воспринимается намного шире, поскольку начало века останется в истории народа как эпоха, выдвинувшая на общественно-политическую и художественно-культурную арену не только  поэтов и писателей С.Торайгырова, А.Байтурсынова, С.Донентаева, М.Дулатова, М.Жумабаева, Ш.Кудайбердиева, Б.Майлина, С.Сейфуллина, но и историков, юристов, экономистов, ставших фигурами общегосударственного масштаба. Среди них Б.Каратаев, Р.Марсеков, Х.Досмухамедов, Ж.Акпаев, М.Тынышбаев, К.Тогусов и многие другие. В этом плане исследование настоящего периода позволяет, наряду с разрешением чисто литературоведческих задач, воссоздать целостную картину исторической эпохи.

Казахская литература начала ХХ века осмысливается  сегодня, в первую очередь, как литература, обращенная к своему времени, к проблемам своего дня непосредственно. Это предопределило ее жанровую ориентацию, выбор художественно-изобразительных средств и в целом тематическую ориентированность.  При всем единстве целей и задач, стоящих перед художниками, каждый из них оставлял за собой право собственного  видения окружающего мира, и это всецело зависело от его таланта. 

Между тем, бурное развитие казахской литературы в начале ХХ века нельзя объяснять, опираясь лишь на факты общественно-политической ситуации данного периода. Это было бы явным упрощением проблемы. Необходимо учитывать внутреннюю динамику литературного процесса, ее поступательный характер.

Основные тенденции развития казахской литературы начала ХХ века должны рассматриваться в соотношении с социально-культурной парадигмой Казахстана исследуемого периода, что дает возможность выявить признаки, характеризующие начало ХХ столетия как особую историческую и духовно-культурную эпоху.

Уже гуманистически ориентированное мировоззрение Абая высветило, при всей критичности, в его «Словах-назиданиях» позитивную тенденцию поисков будущей художественной литературой таких типологических общностей и связей в структуре национального характера, которые соединяют казаха с мировым сообществом. Именно поэтому генезис приемов художественного изображения национального типа личности в ее развитии целесообразно искать у Абая в его прозаических опытах.

Исследователи, касающиеся проблемы романтизма в казахской литературе, в своем большинстве обращают внимание на него как на тип художественного мышления в творчестве отдельно взятых поэтов и писателей. В частности,  романтические мотивы творчества Абая отмечались в работах А.Конратбаева, романтизм Шангерея рассматривался в трудах К.Жумалиева, З.Ахметова, эпической романтике М.Жумабаева посвящена глава книги М.Базарбаева «Казахская поэзия: художественные искания» [1]. Серьезный труд по творчеству М.Жумабаева создан Ш.Елеукеновым "Мағжан. Өмірі мен шығармагерлігі” [2], влияние Гете, русских романтиков на творчество Магжана рассмотрено в исследовании Б.Канарбаевой "Жырымен жұртын оятқан» [3],  романтическому стилю в поэзии М.Жумабаева посвящена статья Т.Есембекова «Исследования по истории и семантике стиха» [4], символистские воззрения поэта исследованы в работе Б.Жетписбаевой "Образные миры Магжана Жумабаева" [5], а также романтизм поэзии М.Жумабаева явился объектом исследования в кандидатской диссертации Тлешова Е. Е.

Ни в коей мере не умаляя теоретической значимости работ перечисленных авторов, а также исследований и других ученых по данной проблематике, все же следует признать, что задача системного изучения казахского романтизма продолжает оставаться актуальной.

В русском литературоведении одним из первых, кто обратил внимание на необходимость системности в исследовании этого сложного явления, был Ю.В.Манн. Обозревая историю изучения проблемы, Ю.Манн приводит мысли А.Н.Соколова, который отмечал, что "одни считали сущностью романтизма ясно выраженное идеалистическое мировоззрение и порыв к бесконечному" (И.И.Замотин), другие – индивидуализм (В.В.Сиповский), третьи – отрешение от реальной действительности, ирреализм (П.Н.Сакулин), четвертые – субъективизм (П.С.Коган), пятые – определенное качество стиля, искание живописности (А.И.Белецкий)"  [6, с.12].

При том, что каждое из перечисленных определений содержало в себе долю истины, они имели общий недостаток, который заключался в стремлении определить романтизм по одному признаку. Между тем, как отмечает А.Н.Соколов, "все попытки охватить романтизм какой-то единой формулой неизбежно дадут обедненное, одностороннее и потому неверное представление об этом литературном явлении. Необходимо раскрыть систему признаков романтизма и по этой системе определить изучаемое явление" [7, с.26]. В своих поисках русские литературоведы не одиноки. Данная проблема в центре внимания исследователей и других национальных литературных систем со всеми ее особенностями и разнообразием.

Усиление романтических тенденций в казахской литературе начала века было обусловлено ростом общественного сознания, возвышением роли и значения личности, и вместе с тем поисками новых художественных форм.

«Романтические тенденции в художественном восприятии мира» – эта проблема должна рассматриваться на уровне эстетического мировосприятия,

в частности, необходимо рассмотреть романтическое начало в художественной концепции фольклора, природы, истории. Усиление этого направления казахской литературы отмечается уже в последней четверти ХIХ века, и связано оно с творчеством таких поэтов-романтиков, как Акылбай Кунанбаев (18б1-1904) (поэма "Дагестан") и Магауия Кунанбаев (1870-1904) (поэма "Медгат-Касым").

Романтические тенденции в казахской литературе начала ХХ века обусловлены прежде всего национальной фольклорной и литературной традицией и отражают одну из важных сторон народного мировосприятия, а потому должны рассматриваться с учетом национального своеобразия. Повышенный интерес к фольклору является типологической особенностью романтизма в целом.

Определенная типологическая близость фольклорного и романтического начал проявляется в специфическом способе художественного обобщения – идеализации, в некоторых элементах поэтики.

К началу ХХ столетия казахская литература прошла многовековой путь художественного освоения мира. Во всех пластах жизни казахского народа Слово, в особенности художественное, занимало важнейшее место. Вся система художественно-изобразительных средств литературы конца ХІХ – начала ХХ веков определена, и это является национальной особенностью казахской литературы, богатой и многообразной фольклорной традицией и индивидуальной устной и классической поэзией XV-XVIII в., отображенной в творчестве акынов и жырау. Вне этого духовного богатства народа невозможно понять природу художественной культуры ХІХ – начала ХХ веков.

Политика царизма в области культуры и религии была продолжением политики колониального господства и превосходства метрополии над колонией. Менталитет метрополии заключался в признании себя носителем Цивилизации с большой буквы, а казахов – «варварами» и «дикарями», которых Россия облагодетельствовала. Следствием этого стал политический и культурный патернализм, отрицание гражданских прав покоренного народа. Однако возможность «цивилизации дикарей» не отвергалась полностью, и те, кто овладевал русской грамотой и усваивал европеизированные манеры поведения, могли занять определенное место в ряду «цивилизованных».

Фактом, характеризующим особенности социально-духовной жизни казахского общества конца ХІХ – начала ХХ веков, является усиление тяги к образованию. Это было связано со всеобщим оживлением общественной жизни всей империи и, в первую очередь, с активизацией деятельности первых казахских интеллигентов (Ч.Валиханов, Ы.Алтынсарин, А.Кунанбаев), выступавших за получение образования, приобщение к мировым культурным и художественным ценностям. Но самая, на наш взгляд, веская причина – высокое место образования в иерархии духовных ценностей казахского народа.

Взаимодействие фольклорных и романтических элементов мировосприятия следует рассматривать на конкретных примерах в аспекте отношения к природе, особенно способствующей выражению романтического в художественном сознании, главным образом для показа отчуждения героя, его возвышения над обыденностью и поисков понимания и созвучности движениям души в ирреальном мире, в обращении к мифологическим образам. Попробуем это проиллюстрировать на одном лишь примере – стихотворении М.Жумабаева «Летняя дорога»:

 

                              Дала. Дала. Сар дала!

                              Жапан түзде бір қара.

                                                           Келем жалғыз, жаяумын.

                             Жаныма ерген жолдас жоқ,

                             Төрт жағым дала – жер де көк.

                                                          Жылауға да таяумын.

                             Шілде. Оттай ыстық күн,

                             Дала – өлік. Жоқ бiр үн.

                                                          Жер де жатыр тұншығып.

                               *                     *                         *    

                              Айнала – өлiм, ешбір үн...

                              Жапан түзде жалғызбын.

                                                         Перісі неге келмейді?..

 

                               *                     *                         *

 

                                Степь. Степь. Желтая степь!

                                И черной точкой

                                Бреду я одинокий,

                                Нет рядом друга.

                                Кругом лишь степь –

                                       Земля да небо.

                                И слезы к горлу подступают.

                                Июльский зной. Жара.

                                Степь – словно смерть. Тишь.

                                Задыхается земля.

                                 *                    *                           *

                                Кругом – смерть, не слышно ни звука...

                                И я – одинокий.

                                                           (подстрочный перевод)

 

В этом небольшом стихотворении (всего 54 строки) через восприятие природы лирическим героем особенно заметно романтическое настроение самого поэта. Вообще природа у романтиков занимает важное, если не центральное место. Отсюда и у Магжана, и у Бернияза стремление приблизить, слить человека с природой. В человеке, как и в природе, много таинственного, непознанного. Тайны природы, воспринимаемые героем как «Летней дороги», так и другого стихотворения поэта под названием «Зимняя дорога» на уровне ирреального мира как бы подвигают его разобраться в своих смутных чувствах – «толқынға толды төрт жағым» (дословно – "окруженный волнами»). Эта строка как бы передает состояние лирического героя, ощущающего зыбкость жизни, неустойчивость движения, холодное дыхание смерти. Переливы реального и ирреального миров (лирическому герою обоих стихотворений присущи острота восприятия природы как Вселенной (в одном случае – летнего зноя, в другом – свирепого бурана) в сознании одинокого спутника предстают целостным ощущением жизни как вечности.

          Романтическую заданность содержательно-структурной поэтике стиха придают как образ одинокого героя (постоянно повторяющиеся – «жаныма ерген жолдас жоқ”,   “жапан түзде жалғызбын”,  “Жанымда жоқ тірі жан”), так и присутствие фольклорного образа ангела (“пері”), который всегда сопровождает в пути романтического героя народного эпоса.

Внутренний монолог героя, переданный автором посредством чередующихся риторических вопросов, сводящихся к почему и отражающих его видения, а также желание или предчувствие смерти, скорее убеждают в твердости духа лирического героя, нежели его пессимизме.

Поэт проводит своего героя через стихии Природы в надежде постичь сокрытое от непосредственного восприятия и понимания. Есть нечто, что невозможно понять каждому.  Это – удел избранных. Избранных как поэт, человек, отмеченный свыше. Если Б.Спиноза утверждал, что «Бог есть природа», то Гете признавался: «В конце концов я стал рассматривать свой врожденный поэтический талант как природу, тем паче что внешнюю природу отныне почитал за объект поэзии». Пожалуй, более емко объяснить стремление романтиков к отображению и постижению природы, а через нее  – себя как личность – трудно. 

Таким образом, романтическая концепция природы выступает характерологическим признаком самого романтизма. Между тем и в «Летней дороге»,  и в «Зимней дороге» М.Жумабаева нетрудно заметить его символистские взгляды, поскольку он – поэт многогранный, поэт новой эпохи. Все сказанное относится к более позднему периоду творчества поэта-романтика, поэта-символиста.

Стихи о природе раннего М.Жумабаева («Жазғы тан», «Туған жерім – Сасықкөл» и др.) более близки к пейзажной лирике Абая. В них преобладающими мотивами являются мягкий лиризм, просветленность, естественное ощущение многокрасочности природы, словом, природа воспринимается как реальная действительность. Закономерность подобного отображения природы заключается прежде всего в том, что Магжан и его современники учились у Абая как зачинателя пейзажной лирики в национальной литературе:

 

                                        Тихой ночью при луне

                                     Луч в воде дрожит слегка.

                                           За аулом в тишине

                                       По камням гремит река.

                                     Листья дремлющих лесов

                                          Меж собою говорят.

                                       Темной зелени покров

                                      Землю всю одел до пят.

                                                                               (Пер. Ю.Нейман)

 

В литературоведческой науке не раз менялись оценки участников художественного процесса начала ХХ века, представляющих различные литературные течения этой эпохи. Разумеется, свой отпечаток накладывала обозначенная идеологическая ориентация. Между тем, данная причина не объясняет в полной мере «издержки» литературоведения и критики, а скорее предопределена состоянием самой науки. Взаимозависимость литературы и литературоведения  еще не дает повода говорить об их синхронном развитии – и это закономерно.

Литературные явления приходят в жизнь не каждый день и не сразу. Таким же образом не сразу оформляется и их научное осмысление. Между этими двумя процессами должно обозначиться эстетическое восприятие читателя. Примеров «несвоевременного» принятия последним шедевров художественной мысли в истории мировой литературы немало, есть они и в казахской литературе. Это относится не только к творчеству Ш.Кудайбердиева, М.Жумабаева, М.Дулатова и других, но даже к С.Торайгырову. Неполнота освоения богатого творческого наследия Торайгырова создавала о нем одностороннее представление.

С.Торайгыров, к примеру, стремится к раскрытию внутреннего мира души своего героя, несогласного и протестующего прежде всего против общественно-социальной несправедливости. Мысли и чувства героя произведений поэта создают сложную эмоционально-психологическую картину его внутреннего состояния. Философско-психологическая заданность произведений поэта предопределена их названием: «Жизнь в блужданиях», «Кто виноват?» и т.д.

Уточняя жанровую принадлежность «Жизнь в блужданиях», все же трудно однозначно отнести ее к поэме-размышлению или к поэме-исповеди. Скорее и то, и другое. В пользу этой точки зрения говорит не столько композиционное построение произведения, сколько соотношение образа романтического героя и ярко выраженная авторская позиция, их настолько тесное переплетение, что порой трудно угадать, где герой, где автор. Сложность восприятия усугубляется также особенностями принципов воссоздания характера, раскрытие которого решается поэтом как бы в натуралистическом плане: «я – ребенок», «я – джигит», «зрелость», «я – старик», «я – мертв». На самом деле, это далеко не так. «Жизнь в блужданиях» – произведение, где особенно проявился философский романтизм С.Торайгырова, а шире – и всей казахской литературы начала века.

Писатели, приверженцы рационального романтизма, как отмечается в «Истории советской многонациональной литературы», создавали мистические произведения, проповедовавшие уход от реальной действительности, идеи одиночества, предавались воспеванию потустороннего мира, или же «реалистическая литература развивалась в борьбе против пагубных влияний буржуазных националистов». И, наконец, что «в начале 20-х годов романтическое начало преобладало над реалистическим...»  [8, с.345].

«Для любых проявлений романтизма, – отмечает В.Ванслов, – характерна глубокая неудовлетворенность действительностью, коренное несовпадение представлений о должном с реально сущим» [9, с.23]. Если отталкиваться от подобных научных взглядов, то поэму С.Торайгырова «Жизнь в блужданиях» можно с полным основанием отнести к разряду медитативной лирики как жанру лирической поэзии, передающей раздумья поэта о контрасте мечты и действительности.

Вместе с тем, романтизм, романтико-философский мир С.Торайгырова также, как и мир Шангерея Букеева, Бернияза Кулеева, Магжана Жумабаева имеет свои особенности и требует особого подхода. В данном случае европейские параметры определения особенностей романтизма названных поэтов навряд ли принесут желаемые результаты. К примеру, романтический мир русского поэта, – как отмечает С.Е.Шаталов, – «это мир возвышенных исканий, мир благородных устремлений, мир мечты, творящей картины из истории, причем не ради наслаждения собственной мощью, а во имя определения того светлого, чистого, великого, идеального – всего того, что недостает современной ему действительности. В конечном счете, это мир мечты, стремящейся к пробуждению в человеке готовности к героическому деянию. Исторический опыт свидетельствует, что подобная целевая установка была вполне оправданной для России той поры. Поэзия гражданского романтизма содействовала пробуждению настроений активного неприятия самодержавно-крепостнической действительности» [10, с.37]. Подобные наблюдения С.Е.Шаталова, на первый взгляд, можно отнести не только к русскому романтизму, а к романтизму вообще.

Если отталкиваться от того, что романтизм, как любой другой метод, является продуктом определенной эпохи, то совершенно очевидно, что он имеет и свои разновидности, поскольку развитие народов и государств протекает далеко неравномерно. В Европе, как принято считать, романтизм появился вследствие буржуазных революций, в России этого не произошло, но романтизм утвердился. Его возникновение и развитие было обусловлено подъемом национального и личного самосознания, характерным для периода  завершения Отечественной войны 1812 года, а также вовлечением  русской литературы в общеевропейский литературный процесс.

Возникновение и расцвет романтизма, как правило, связывается с бурным полувеком (1789-1848) буржуазных революций и феодально-абсолютистских реставраций в Европе, когда социальные потрясения обусловили переоценку духовных ценностей и способствовали формированию новых взглядов на мир и на человека. Как отмечал Д.Обломиевский, «все в окружающем мире представлялось зыбким и неоформленным, подвижным и изменчивым, чреватым неожиданностями и переменами» [11, с.4].  В начале революционных преобразований, когда еще не выступили отчетливо черты буржуазного правопорядка, когда еще не развеялись надежды западных просветителей на возможность создания справедливого  общества, построенного на разумных началах, когда еще не уяснилась сущность того строя, который провозгласил высшими ценностями Свободу, Равенство, Братство – тогда очень остро осознается, что прошлое невозвратно ушло в небытие и не может повториться.

Казахстан буржуазные революции обошли стороной, их время не успело наступить. Но казахский романтизм начала ХХ века пришел из предшествующей национальной литературы, прежде всего и главным образом как тип художественного мышления.

Характерные признаки романтического мышления особенно заметными становятся в поэзии жырау – обозначение своего «я», идеализация героя, предсмертное слово, возвышающее жырау над толпой, ощущение бренности мира и своего одиночества. К примеру, у Актамберды-жырау Сарыулы (1675-1768):

 

                                      Одиноким тополем в степи,

                                      Я стою, не дрогну под ударом,

                                      Ветка я, торчащая, сосны,

                                      Нелегко срубить меня.

                                      Нравом – сталь, и лик – железный,

                                      Не подвластен я камням.

 

В процессе эволюции романтического художественного мышления сыграл свою роль и фольклор. К примеру, в некоторых европейских литературах использование фольклора происходит на уровне литературного приема, преобладающей частью которого выступает заметная фольклорная стилизация. Иначе обстоит дело в казахской поэзии. Здесь фольклор выполняет множество сложнейших функций: сюжетообразования, выражения мировосприятия художника, функцию отправной точки воплощения художественного замысла поэта и т.п.

Особенностью социально-культурного развития Казахстана начала столетия является то, что значительная часть просветителей стала лидерами антиколониального, национально-освободительного движения казахского народа. Именно они, вооруженные знаниями родной, восточной, русской, европейской культур, сформировали идеологию национально-освободительного движения начала ХХ века. Выдвижение литературной интеллигенции (джадидов) в качестве политического руководителя имело  традиционные корни и явилось закономерным процессом.

В литературном процессе конца ХIХ – начала ХХ века существенную роль сыграла казахская журналистика. Роль «Дала уалаятының газетi» (1888-1902) огромна в историко-социально-культурной ориентации народа на рубеже веков: это многочисленные публикации об истории, географии, экономике, обычаях и традициях, культуре народов мира. Газета знакомила иноязычного читателя с духовной жизнью казахского народа. Это взаимный процесс, бесспорно, способствовал проникновению в степь прогрессивных идей, активизировал внутреннюю динамику жизни, призывал к развитию науки, культуры, литературы. Творчество многих выдающихся деятелей и художников слова началось именно с этого издания.

Газеты «Серке» (1907) и «Казак газетi» (1907) просуществовали недолго. С 1908 года в Оренбурге издавался литературно-публицистический журнал «Шора», где были опубликованы произведения М.Сералина, Г.Карашева, С.Торайгырова, Г.Тукая, Г.Ибрагимова. На его страницах выступали теологи, которые акцентировали внимание читателей на нравственно-этических положениях мусульманства. Определенное место в истории журналистики занимала общественно-политическая и литературная газета «Казахстан» (1911-1913 г).

Широкую известность получили издававшийся на казахском языке (на основе арабской графики)  журнал «Айкап» (1911-1915). Первые статьи об орфографии и фонетике казахского языка А.Байтурсынов опубликовал в этом журнале. С деятельностью журнала также связано становление и развитие литературоведения, фольклористики, литературной критики. Проблемы литературных традиций, сохранение богатого устного народного творчества, развитие литературных связей, эстетические воззрения поэтов и писателей – все это находило отражение на страницах «Айкапа».

Будучи журналом модернистского направления, он выступал за эмансипацию казахской женщины и, как результат этой деятельности, со страниц журнала «Айкап» впервые на литературную арену выходят и писательницы Мариям Сейдалина, Куляш Утегенова, Сакипжамал Тлеубайкызы, А.Азаматкызы, Ш.Иманбаева, Н.Кулжанова и другие.

В течение пяти лет газета «Казах» (1913-1918 г.), вокруг которой сплотилась передовая часть казахской интеллигенции во главе с А.Букейхановым, А.Байтурсыновым, М.Дулатовым, фактически формировала общественное мнение в Казахской степи.

Долгие годы великие казахские поэты Ш.Кудайбердиев и М.-Ж.Копеев считались идеалистами, поэтами-мистиками, желавшими «столкнуть» казахов в бездну религиозного фанатизма. Подобная тенденциозность обеднила процесс осмысления не только литературы, но и художественной культуры народа, его истории и философии.

Новое прочтение творчества Ш.Кудайбердиева дает возможность понять, что обвинения поэта в мистицизме и излишней приверженности к религии есть ничто иное, как попытка ученого-теолога сделать доступной простым казахам Священную книгу путем переложения. Не только религиозная, но и светская трактовка сур Корана служила нравственным, просветительским идеям – главным идеям времени. По Шакариму, именно нравственное, интеллектуальное развитие человека может привести к совершенствованию общества.

В творчестве М.Ж Копеева главными были вопросы религии и земли. Их решение Копеев видел в активном участии депутатов от казахов в Государственной Думе. В области религии Копеев выступал против обучения казахских детей в русских школах. Он считал последние оплотом русификаторской политики царизма, что не мешало ему говорить о необходимости знания культуры других народов, в том числе и русского. Копеев, поддерживая Гаспринского, стоял скорее за религиозный путь образования, тогда как последний пытался развить светскую систему обучения детей-мусульман.

Подобные разнообразные воззрения, имевшие широкое распространение в общественной жизни Казахстана начала века, на наш взгляд, следует трактовать не как противоречивость позиций, а как их многообразие, как попытку определить верный путь развития нации.

Проблемы истории казахской литературы начала ХХ века тесно переплетены с историей литературного процесса, который представляет собой нечто большее во временном плане. Отождествление истории литературы рассматриваемого периода с историей литературного процесса нарушило бы, с одной стороны, картину  целостного восприятия литературы, с другой – внесло бы путаницу в проблему периодизации литературы как основополагающего ориентира в научных изысканиях по истории. Однако для обеих проблем общим является выяснение социальных, общественно-исторических предпосылок их развития, и, рассматривая собственно литературные проблемы, любой исследователь не может оставить их  без внимания.

По справедливой оценке ряда отечественных литературоведов и критиков, художественная литература начала ХХ века – это литература  Возрождения. Возрожденческий характер литературы предопределяется архисложностью художественно-культурной ситуации, в которой наивысшую ценность приобретает человеческая жизнь.

Своеобразным программным манифестом литературы Возрождения послужил «Оян, казак!» Мыржакыпа Дулатова, где налицо примат гражданственности, социальной ответственности личности. Это было особенное в казахской литературе этого периода. Но вместе с тем, появление в художественном процессе начала века М.Дулатова было подготовлено всей предшествующей историей культуры. Стало быть, оно закономерно.

Эмоционально-экспрессивный стиль получает свое яркое выражение в творчестве поэтов-романтиков.

Если в начале ХХ века казахская литературоведческая мысль обращала внимание на национальный фольклорный материал, на необходимость его широкого осмысления, то в работах 30-х годов многогранное, зрелое эстетическое наследие стало подаваться как анахронизм и порождение патриархальной старины. Очевидно, что подобный подход диктовался изменившимися реалиями, обострением классовой борьбы, утверждением вульгарно-социологического принципа в литературной критике.

          Казахская литература начала ХХ века охватывает период до 1925-28 годов, потому что именно на этот момент приходится изменение в казахском литературном процессе.

Всматриваясь в многовековую историю казахов, мы можем определить общественно-художественный процесс начала ХХ века как период  интеллектуальной реставрации.

          В творчестве Магжана Жумабаева литература начала века отмечена определяющей ролью фольклорного влияния. Привлекая фольклор в своих произведениях, особенно в поэме «Батыр Баян» в качестве источника или типологического образца, поэт как бы нарушает сознательно некоторые серьезные границы между литературой и народным творчеством. В этом проявляется его смелость художника. Как создатель творения поэт действует в рамках определенных проблемно-стилистических традиций, которые доминируют над привычным тематически-образным кругом и стилистическим строем его произведения.

          Слитность в поэме романтического и реалистического художественного сознания позволяет поэту вольно интерпретировать некоторые исторические факты, к примеру, факт смерти Батыра Баяна. У Магжана Батыр Баян погибает в схватке с калмыками, как и подобает романтическому герою, тогда как, по преданию, он умирает, отравившись водой из озера, где были затоплены трупы убитых джунгарских воинов.

         Поэма М.Жумабаева «Батыр Баян» привлекает читателя, знакомого с реальными историческими событиями, послужившими основой для создания произведения, в первую очередь как творение романтическое. Возвышенно-романтическим духом пронизана буквально вся поэтическая система построения магжановского стиха, все составные части поэмы. «Батыр Баян» – достаточно объемное произведение, состоящее из двух глав. Романтическое осмысление поэтом героического прошлого родного народа особенно заметно в сопоставительном аспекте с сохранившимися историческими преданиями, которые нашли отображение в народной поэзии. В работе Ч.Валиханова «Исторические предания о батырах ХVIII  века» содержатся сведения о походе хана Аблая на калмыков. Многих батыров из разных казахских родов собрал под своим знаменем хан, но не спешил выступать, несмотря на их ропот. Он ждал батыра Баяна, чье имя наводило страх на калмыков. Батыр «явился с 540 воинами и предстал перед ханом: «Куда, что прикажешь, я исполню». Хан обратился к народу и сказал: «Вот зачем я так долго ждал Баяна» [12, с.221].   Далее Ч.Валиханов пишет о событиях, предшествовавших приходу батыра Баяна.

Жанатай батыр из рода Канжыгалы, державший передовой караул с отрядом в 500 человек в расстоянии суточной езды, был убит калмыками. «Это случилось так, - пересказывает исторические факты Ч.Валиханов, - брат Жанатая Уйсумбай, делая разъезды, взял у калмыков 3 верблюдов; когда по возвращении у него брат же его Аркандар батыр попросил должную саугу (добычу), Уйсумбай батыр отвечал: "У калмыков верблюдов много, есть у тебя руки – можешь сам взять: болезни у тебя нет". Аркандар, глубоко оскорбленный этими грубыми словами, чтобы в свою очередь доказать брату свое удальство, с 7 товарищами, с знаменитым Конаем, с сыном Куянкозды (заячьи глаза), напали на стадо калмык, взяли 9 верблюдов. Аркандар отправил добычу с 7 товарищами вперед, сам отстал, чтобы остановить или заманить в противную сторону направляющуюся погоню» [12, с.221]. 

Аркандар попадает в плотное кольцо вражеских войск и погибает. Жанатай, узнав о гибели брата, клянется отомстить. С отрядом в 500 человек он нападает на 10-тысячное войско калмыков. Силы неравны, Жанатай остается с 8 воинами, среди которых и его сын Токыш. Батыр отдает своего быстрокрылого коня сыну со словами: «Пробейся, ибо не будет человека, который мог бы за меня отомстить». Аблай, узнав о смерти батыра, был безутешен. И повел все войско на калмыков, быстро добравшись до Или, он до прихода врага окружил все броды реки. Враги пошли на хитрость. Они направили 7 послов с просьбой о мире и принятии от них дани - белой юрты как знака братства. Хан, собрав батыров, выразил свое мнение: «Белые юрты надо взять, обнадежить и потом уже уничтожить их».

Только батыр Баян возразил: «Нет! Не берите белых юрт, не старайтесь обманывать: Уса и Серен обманули Верхний и Нижний Китай, обманут и тебя».

Хан два раза повторял свое, он два раза отвечал свое. Хан остался на своем.

Прождав напрасно два дня, Аблай и его войско узнали, что калмыки давно снялись и ушли. Баян взялся преследовать их с 1000 воинами, догнал в то время, «когда они вошли в Китай, и не успел захватить только 40 саженями; на возвратном (пути) от воды, испорченной трупами калмыков, они заболели болезнью кара тышкак (черные испражнения) и погибли, и погиб знаменитый Баян» [12, с.222],   которого Аблай по уму и храбрости наряду с батыром Малайсары ставил выше других.

Столь подробное воспроизведение исторических фактов, послуживших основой Жумабаеву для создания художественного произведения, продиктовано целью более отчетливого, наглядного восприятия особенностей романтических воззрений поэта в использовании исторического материала.

Романтизм поэта проявился не только в использовании фольклорных мотивов и принципов (например, угроза внешнего врага, сбор батыров на битву, гиперболизация образа батыра, сведения о месте его рождения и т.п.). Также составляющими магжановского романтического выступают поэтическая субъективность, ирреальность, чрезмерная возвышенность, обостренное поэтическое  «я», идеализация прошлого.

Двоеплановость сюжета поэмы обеспечивает ей ту особую приподнятость стиля, которая позволяет автору в романтических тонах поведать об исторических победах народа в борьбе с калмыками, о возвышенной любви, о чести и достоинстве человека. Две сюжетные линии - поход хана Аблая во главе известных казахских батыров против калмыков и история батыра Баяна (его победа над врагом, любовь к плененной красавице-калмычке, обуздание своей страсти, Ноян, младший брат батыра, влюбленный в красавицу, их побег на родину девушки, преследование и месть Баяна, переживание им невосполнимой утраты брата и любимой), развиваясь последовательно, придают романтическому произведению художественную завершенность.

Контраст поэтических приемов – отвага, великодушие, любовь, с одной стороны, и безудержный гнев, месть, кровопролитие – с другой, определяют во многом внутреннюю цельность поэмы и способствуют ее восприятию как высокого гимна человеческому духу.

Поэма «Батыр Баян», по своему типу, монологическое повествование,  что является характерным признаком романтических произведений. Монологи главного героя занимают в поэме ключевое, наряду с событийной канвой, сюжетообразующее место и придают ей глубокую лиричность. Герой казнит себя за смерть влюбленных:

 

                               Тандырған мені есімнен ғашықтық қой,

                              Бiр тынбай сұр жыландай жаным жеген.

                                Өз бауыры, өз сүйгенін езі өлтірген

                                Болар ма, сiрә, сорлы адам менен?!

                             Алдымда "Көкежан!" - деп күліп тұрған

                              Садаға кетпедім ғой, қозым, сенен.

                                  Ел бетi ендi маған болсын арам,

                              Алашым, аттанамын, жауыңда өлем!...

 

Указанные до рассмотренного примера отличия уже позволяют говорить об особенностях казахского романтизма. В свою очередь, романтизм казахской литературы ХVIII – ХIХ веков (до Абая), обращаясь к человеческой душе и мыслям, неудовлетворенность существующей жизнью соотносит с потерей государственности, с процессом колонизации. Прошлая жизнь народа в его сознании, а также в художественных интерпретациях акынов (в толгау, исторических жырах) выполняет функцию символа возвышенного. Эту данность можно характеризовать как ранний этап романтизма в казахской литературе.


В начале ХХ века акценты несколько переставляются. Наряду с эволюцией романтического сознания, поисками новых художественно-изобразительных средств приходит отчетливое осознание человеческого несовершенства. Объективная данность (несправедливость общественного устройства – богатые, бедные) продолжает оставаться актуальной, но усиливается субъективное начало поэзии: человек обращен в себя, он ищет причины несправедливого устройства мира в себе. В этом плане очевидно то, что романтизм создал колоссальную основу для развития реалистического искусства.

В эстетической системе Гегеля романтизм рассматривается как закономерное явление в истории мирового искусства: «...все содержание концентрируется на внутренней жизни духа, на чувстве, представлении, на сердце, стремящемся к единению с правдой, ищущем и добивающемся порождения, сохранения божественного в субъекте и не столько желающем осуществлять цели и предприятия в мире ради мира сего, сколько стремящемся иметь единственным существенным предприятием внутреннюю борьбу человека в себе и его примирение с богом. Героизм, который здесь может выступить на сцену, не есть героизм, дающий по своему почину законы, устанавливающий учреждения, создающий и преобразующий ситуации, а героизм покорности» [13, с.94].

Закономерным следствием подобного понимания смысла бытия человека и его места в жизни является то двоемирие, которое Гегель считал главным признаком романтизма  и которое после него практически всеми исследователями включалось в систему признаков, определяющих романтизм как художественный метод и как литературное направление.

Таким образом, романтизм как литературное направление и  закономерный этап в истории общественного сознания целиком обусловлен теми социальными противоречиями, которые были неразрешимы при сложившихся тогда социально-экономических и политических условиях. Их неразрешимость осмысляется в различных сферах познания; именно этой их неразрешимостью обусловлено было широкое распространение романтических настроений, что в свою очередь не могло не сказаться на общих и частных воззрениях, на самом образе мироощущения человека той поры, придав такие особенности его эмоционально-интеллектуальной природе, которых не имел человек предыдущей эпохи.

Но, как вскоре выяснилось, действительность, наступившая после двух революций 1917 года, не отвечала гуманистическим представлениям. И потому закономерно складывается особое отношение к существующему как чему-то временному, не имеющему будущего и являющемуся лишь переходом к лучшему будущему, под которым А.Букейханов, А. Байтурсынов, М.Дулатов, М.Жумабаев, М.Ауэзов и другие имели в виду национальную независимость.

Время необратимо, как необратимы те изменения в общественно-политической, социально-культурной структуре, в человеческой природе, которые совершаются с течением времени. Формирование подобных взглядов констатировало утверждение принципа историзма – едва ли не важнейшего среди тех, которые отличают систему воззрений человека нового времени.

После революций 1917 года февральской и октябрьской – сложилась и приобрела вполне определенный характер новая социальная действительность. Она оказалась неприемлимой для относительно широких слоев казахской интеллигенции, но ни изменить ее, ни даже представить отчетливо пути и средства для ее изменения они не могли. Трагедия мыслящих людей начала века кроется именно в этом. Возникает разочарование, исторические прогнозы просветителей первого поколения вызывают сомнения, неприятие существующей действительности становится господствующим настроением. Эти настроения были уловлены и воспроизведены искусством романтизма.

На примере поэмы С.Торайгырова  «Жизнь в блужданиях» мы можем заметить, что заслуга художника в том, что он дал новое понимание внутреннего мира своего героя, его чувств и впечатлений – разнообразных, наполненных, сложных, смутных, ясных, зыбких эмоционально-задумчивых состояний, индивидуальных догадок и свободного полета мечты.

Не будет чрезмерным, если обозначим и то обстоятельство, что именно в романтизме берет начало и историзм, и психологический анализ, проявившиеся как характерные особенности новой литературы начала века.

Между тем, справедливо будет отметить ту позитивную роль, которую сыграли произведения русских и европейских романтиков в процессе освоения метода казахской литературой. Однако основное различие европейского и казахского романтизма состоит в том, что в европейской литературе романтизм проявил себя в основном как отрицание просветительства. В казахской художественной культуре первые романтики выступают носителями просветительских идей. Исходя из этого и следует различать особенности казахского и русского романтизма.

Как известно, произведения Жуковского, Пушкина, Лермонтова привлекали внимание не только крупных казахских поэтов. К ним обращались все, кто ценил и любил художественное слово. Всех их привлекал прежде всего сам тип мышления, сам подход к осмыслению мира чувств человека. Это было новое в художественном мышлении.

Если Лермонтов, обратившись к романтику Гете, сам достиг высот романтизма, то Абай сумел художественно-изобразительными средствами родного языка отобразить новый тип художественного мышления, создать новый литературный язык, подняв тем самым казахскую литературу на новый уровень.

Абай не был гениальным одиночкой. Его образ в одноименном романе М.Ауэзова все же был подвластен художественным задачам писателя. Абая нельзя понять вне его времени. Он был сыном своего народа. Да, он ощущал свое одиночество, но это чувство присуще любому крупному художнику, чувствующему ответственность перед народом, перед историей. И, пожалуй, задача литературоведческой науки, объектом которой является история литературы, прежде всего раскрыть объективно эту историю. В этом плане история литературы представляет богатый материал.

Сила художественно-философского обобщения мира С.Торайгырова, кого критическая литература считала одним из крупных продолжателей традиции Абая, дает основание утверждать, что достойный ученик в чем-то превзошел Учителя. В этом – бессмертие Учителя, открывшего широкое поле большой, мудрой поэзии, в этом  – талант последователя.

Творчество Султанмахмута Торайгырова (1893-1920), писателя интереснейшей биографии и огромного ума, соединяет в себе заметные влияния опыта литератур разных народов. В творчестве поэта, при освещении  вопросов казахской действительности и в художественном отображении их в произведениях, отразилось его отношение к достижениям русского и европейских народов.   

Султанмахмут Торайгыров – величайшая фигура в истории казахской литературы. И тем сложнее однозначными, бесспорными и преходящими в данном случае эпитетами оценивать его творения. Мы попытаемся хотя бы фрагментарно осветить новые вехи в истории изучения духовного наследия С.Торайгырова.

Мировоззрение С.Торайгырова формировалось в эпоху, когда в казахском обществе повсеместно и интенсивно складывались буржуазные отношения. Глубокие сдвиги в социально-экономической жизни общества сопровождались большими переменами в области духовной жизни. Быстро росло количество общеобразовательных школ, учительских семинарий и профессиональных училищ. Открывались библиотеки, издавалось около двух десятков газет и журналов. Были изданы произведения Ч.Валиханова, А.Кунанбаева, И.Алтынсарина. Выросла целая плеяда талантливых поэтов, писателей и публицистов. В конце ХIХ  и начале ХХ века были переведены на казахский язык «Шахнамэ» Фирдоуси, «Фархад и Ширин» А.Навои, «Лейли и Меджнун» М.Физули, «Евгений Онегин», «Дубровский», «Капитанская дочка» А.С.Пушкина, произведения Л.Н.Толстого, А.П.Чехова и других классиков русской и восточной литературы. Шел, таким образом, интенсивный процесс приобщения казахского читателя к мировой культуре.

С.Торайгыров внес большую лепту в процесс развития казахских литературных связей. Он сумел отразить в своих творениях особенности периода двух десятилетий начала века, новое во взглядах и взаимоотношениях людей. Учась сначала в Троицке, затем в Томске, С.Торайгыров из-за нехватки средств был вынужден серьезно заняться самообразованием. Поэт писал: «Обедаю два раза в неделю… Занимаюсь день и ночь. Такова действительность, но я не огорчен. Буду учиться из последних сил, готов преодолеть любые трудности, которые будут стоять на этом пути. Только учиться и учиться».

В одном из своих ранних стихотворений «Какова цель учения?» («Окуда максат не?», 1912 год) поэт, критикуя мусульманско-догматическую систему образования, восклицает:

 

                                          В чем причина наших бед?

                                          Кто заставил бродяжничать славный народ?

                                          Лжеученья казахам застлали свет,

                                          Но с правдою вместе и горе уйдет!

 

                                          Постигается истина в мире наук,

                                          Цель известна – лишь нужно стремиться к ней…

                                          Твой народ будет счастлив, сородич и друг,

                                          Если жизнь посвятишь ты мечте своей!

 

Не только повышение грамотности и образования имеет в виду поэт. Говоря «постигается истина в мире наук», он подразумевает науку, воссоздающую картины реальной жизни, науку, способную помочь человеку разобраться в общественной, духовной сферах развития человеческого общества, способную указать пути свободы и равенства.

Вера в человека, в его разум в литературе начала века граничила с убежденностью в том, что новые, здоровые идеи способны генерировать развитие и самого общества. Назначение науки, литературы и искусства, по мнению представителей просветительско-романтического направления, заключалось прежде всего в том, чтобы внушить эти идеи как можно большему числу читателей.

Общность эстетических взглядов Шакарима, Султанмахмута, Г.Карашева, А.Байтурсынова, М.Дулатова, столь явно просматриваемая в их художественных творениях и литературно-критических статьях, обнаруживает удивительное сходство с позицией Лессинга, считавшего, что цель искусства – научить нас, что мы должны делать и чего не делать; ознакомить нас с истинной сущностью добра и зла.           

В ранний период своего творчества С.Торайгыров испытывал влияние крупного представителя татарской литературы Габдуллы Токая (1886-1913). Летом 1912 года Г.Токай находился в казахской степи на лечении. 25 ноября того же года С.Торайгыров приехал на учебу в Троицк в школу Рахманкула, который, кстати, сопровождал Г.Токая в поездке. Узнав от Рахманкула, что татарский поэт останавливался в его доме, юноша Султанмахмут сильно сожалел о несостоявшейся встрече, ведь он тоже мечтал стать поэтом.

Близкое знакомство с татарским просветительством, представленным именами Г.Токая, Г.Гафури, Г.Камала, Г.Ибрагимова, укрепляет у Торайгырова желание служить на благо народа. Страдая из-за отсталости своих соотечественников, он пишет:

 

                                             Анау  қырда татар тұр,

                                             Басқалармен  қатар тұр,

                                             Мынау ойда қазақ тұр,

                                             Қастарында азап тұр.

 

                                             На том холме стоят татары,

                                                   С другими наравне,

                                             А в той низине – казахи,

                                                    С мучениями наедине.

                                                                            (подстрочный перевод)

 

В те же годы поэт переводит некоторые произведения Г.Токая, в своих стихотворениях невольно подражает ему, воспроизводя манеру письма татарского поэта. Например, в стихотворении «Обещание» («Өмiрiмнiң уәдесi», 1914 г.). С.Торайгыров пишет:

 

                                           Во имя бога! … Я клянусь вам в том,

                                           Что справлюсь с трудным русским языком!

 

По следам тукаевского «Туған тіл» («Родной язык») у С.Торайгырова рождаются строки:

 

                               Сүйемін туғаң тілді – анам тілін, 

                                         Бесікте жатқанымда берген білім...

                                         Сол тілмен үйрендім нәрсе аттарын...

                                         Ен бірінші сол тілмен сыртқа шыкты

                                         Сүйгенім жек көргенім ұнатқаным... 

                                                                                       («Айтыс»)

 

                                       Люблю родной язык – язык матери,

                                       Который я впитал, лежа еще в бесике,

                                       Им узнавал названия всего, что вокруг,

                                       Им выражал чувств своих круг...

                                                                             (подстрочный перевод)

 

                     

Торайгыроведение как наука начала формироваться в 20-х годах ХХ века. Постановка проблемы изучения творчества поэта принадлежит Мухтару Ауэзову и Жусипбеку Аймауытову. Уникальная научная статья, опубликованная ими в соавторстве в журнале «Абай» (1918), содержала литературно-критический анализ не только Султанмахмута, но и Шакарима, Магжана, Ахмета, Мыржакыпа, С.Донентаева, Бекета Утетилеуова и Гумара Карашева. К великому сожалению, до последнего времени она не была включена в научный оборот.    

Особое место в издании творений Султанмахмута Торайгырова занимает выпуск в свет трех его поэм в Казани в 1922 году Берниязом Кулеевым.

В середине 20-х гг. Наркомпрос, осуществляя сбор и систематизацию культурного наследия народа, поручает М.Ауэзову сбор произведений Абая, а Ж.Аймауытову – Султанмахмута Торайгырова. За сравнительно короткое время (2-3 года) Ж.Аймауытову удается собрать большое количество произведений поэта, систематизировать их и к 1930 году подготовить к изданию собрание его сочинений, сопроводив объемной вступительной статей. Однако Ж.Аймауытову не довелось самому выпустить в свет свой труд. Собрание сочинений С.Торайгырова было издано в Кызыл-Орде лишь в 1933 году и, что обиднее всего, без аймауытовского предисловия, ценность которого очевидна и ныне. В первую очередь это касается биографии поэта. После Ж.Аймауытова исследователи зачастую лишь интерпретировали вехи жизни С.Торайгырова, но существенных дополнений в изучение биографии поэта не внесли. Об этом мы говорим не случайно, поскольку до сих пор существуют попытки «научных открытий» в торайгыроведении. В частности, это касается даты рождения поэта. Думается, что истинные задачи торайгыроведения заключаются в другом.

Творчество Султанмахмута Торайгырова часто оценивалось с популярных точек зрения. Невозможно без осмысления всего многообразия, глубины и необъятности торайгыроведения постичь его как науку.

Первое полное собрание сочинений показало самобытность и оригинальность С.Торайгырова как поэта, его художественное мастерство, глубину образов, широту подходов к изображаемому. Однако не скоро было суждено дойти поэту до широкого круга читателей. Жусипбек Аймауытов – репрессирован, издание поручено Гатаулину, издает У.Турманжанов... Торайгыроведение оказывается на время в вакууме.

Справедливости ради отметим статьи Г.Сарыбаева «Классовая слепота Казгосиздата» [14] и С.Муканова «Сұлтанмахмұт қандай ақын?» [15]. Если первая статья вышла как отклик на издание 1933 г. и является, по сути, обыкновенной, типично большевистской несостоятельностью подобно бухаринской статье о С.Есенине, то вторая воспринимается намного серьезнее. С.Муканов пытался все же понять природу творчества С.Торайгырова, однако в силу известных причин не смог подняться до этого, необходимого не только ему, понимания.

Так, не успев как следует начаться, завершается первый этап в развитии торайгыроведения. К этому же  периоду относятся статья Нурпеиса Смагулова «Сұлтанмахмұттың  өлгеніне 5 жыл», а также статьи-очерки М.Жолдыбаева, М.Ауэзова, К.Бекхожина, С.Сейфуллина и У.Турманжанова в школьных учебниках.

Второй этап (40-е – конец 50-х гг.) является важным и определяющим в изучении творчества поэта. В этот период творчество С.Торайгырова в различной степени привлекает внимание многих исследователей. Несомненный интерес представляют работы Е.Исмаилова, А.Жиренчина, Д.Абилева, Т.Абдрахманова, Т.Нуртазина, К.Шаменова, А.Дербисалина, Т.Какишева, Б.Шалабаева, М.Базарбаева, Р.Бердибая, Х.Суюншалиева, М.Сарсекеева, Т.Кожакеева, Ж.Исмагулова, М.Тлеужанова и других. Самыми значительными среди появившихся в это время стали труды профессора Бейсенбая Кенжебаева. Даже то обстоятельство, что работы этого ученого вызывали неприятие официальными властями его точки зрения (ученому был объявлен выговор на бюро ЦК КП Казахстана за допущение националистических взглядов при исследовании творчества С.Торайгырова), уже пробуждает интерес и желание ближе познать концепцию литературоведа. С именем Б.Кенжебаева связано издание академических, дополненных сочинений поэта-демократа С.Торайгырова.

Благодаря работам названных ученых,  в 40-е – 50-е годы торайгыроведение становится частью литературоведческой науки Казахстана. Отныне, после выясненного: наш или не наш поэт С.Торайгыров - первостепенное значение имеют вопросы, связанные с определением роли творчества поэта в истории казахской литературы начала ХХ века, сути его поэтического новаторства, значении творчества С.Торайгырова в формировании литературных жанров, направлений и методов. А если попытаться определить художественный метод С.Торайгырова, то он, в первую очередь, есть оригинальный продукт художественных и философских исканий конца ХIХ – начала ХХ века и является в своей основе реалистическим. Вместе с тем художественный метод С.Торайгырова отличается богатством стилистических приемов, аккумулируя элементы натуралистической, символической и романтической поэтики.

«Рукописи не горят» – это непреложная истина блеснула еще одной своей гранью. В седьмом номере журнала «Әдебиет және искусство» за 1939 год была опубликована статья Сансызбая Айтмуканова «Сұлтанмахмұт - творчествосындағы әлеуметтік мотивтер». Имя автора, наверное, мало кто помнит. Мы знаем только то, что он ушел в 1941 году на войну и не вернулся. Но, оказывается, С.Айтмуканов успел написать исследование о Султанмахмуте Торайгырове объемом 142 страницы машинописи, которое хронологически является первой крупной работой о поэте. В 1941 году она была сдана в издательство «Қазақтың мемлекеттік біріккен баспасы», но по неизвестным нам причинам не вышла в свет  (рукопись сохранена академиком С.С.Кирабаевым).

Разумеется, с высоты сегодняшних достижений торайгыроведения некоторые материалы этого исследования несколько устарели, однако сам факт его существования уже обогащает историю торайгыроведения. С другой стороны, С.Айтмуканова вполне можно назвать биографом Султанмахмута. К примеру, С.Айтмуканов пишет о встрече в 1914 году С.Торайгырова с Машхур Жусупом Копеевым со слов Кенжетая Айманова. Небезынтересно и следующее: «Оның (Сұлтанмахмұттың)  ауырып жатып жазған күрделі шығармалары «Қара көз»  атты өлеңмен жазылған ұзақ романы мен «Қайғы» атты поэмасы.  Бұл екуі де  Сұлтанмахмұт   өлгеннен  кейін жоғалып кеткен. Ақын қайтыс болғаннан кейін, Шоқпыт оның барлық қолжазбасын жайлауға көшерде, тастың қуысына апарып тығады, жайлаудан қайтып келгенде жәшігімен ұрланғаның көреді. «Қара көз»  романы және Сұлтанмахмұттың жарық көрмеген көп өлеңдері, әңгімелері,  барлық кітаптары сонда кетеді. Осы уаққа дейін олардан ешқандай дерек жоқ,  ұрлаған адам жойып жібергенге ұқсайды. Айманов Кенжетайдың айтуы бойынша «Қара көз» романынын көлемі  мыңға жақын жол шамасында екен».

Бесспорно, все это не просто интересно, а требует изучения, анализа, сопоставления, проверки фактов. Как известно, отрывки из поэмы «Қайғы»  есть почти во всех изданиях поэта, но там не достает около 20 страниц. Об этом говорится в комментариях, начиная с издания 1933 года. Сохранившаяся рукопись добавила проблем в торайгыроведение.

Трудно переоценить ту лепту, которую привнесли в торайгыроведение Токен Абдрахманов, Карибай Шаменов. Если Т.Абдрахманов и М.Сарсекеев уделяли особое внимание текстологии произведений поэта, то К.Шаменова и других исследователей интересовали проблемы эстетических взглядов С.Торайгырова, социальные мотивы его творчества, особенности художественного мастерства и т.д.

Третий этап торайгыроведения, на наш взгляд, начинается исследованиями 60-х гг. и продолжается по сей день. В этот период появляются работы, объектом которых выступают философские, социально-политические и атеистические взгляды поэта, проблемы поэтики его творчества, определяется роль Султанмахмута в развитии литературной критики. Словом, этому этапу присуща вся полнота охвата проблем, связанных с изучением творчества С. Торайгырова. Исторический обзор данного периода торайгыроведения чрезвычайно объемен. Вместе с тем проблемы торайгыроведения отнюдь не исчерпаны. К примеру, даже после выхода в свет двухтомного, наиболее полного академического собрания сочинений поэта нельзя считать текстологическую работу завершенной: в первую очередь, потому, что не сохранились рукописи самого поэта. Утеряно его эпистолярное наследие: Ж.Аймауытов писал (Енбекші казак. 1927, 18 января) об имеющихся у него письмах поэта к Шайбаю (4-5 писем), Капызу Сарсекейулы (6-7 писем). Эти тексты до нас не дошли.

Есть еще одно обстоятельство, на которое хотелось бы обратить внимание. Учесть его, думается, особенно важно теперь, когда перед литературоведением стоит задача создания новой многотомной истории казахской литературы. Бесспорно, все в этом мире познается в сравнении, относительно кого-то или чего-то. Однако величие поэта определяется, в первую очередь, не в сравнении, а его талантом, который либо есть, либо нет. Мы часто забываем, что большой художник – это не относительная, а абсолютная величина. Появляющиеся сегодня работы по С.Торайгырову должны быть принципиально новыми, ибо поэт выдержал самый высший суд – суд Времени.

На рубеж веков приходится творчество Шангерея Сеитгерейулы Букеева (1847 – 1920). Процесс изучения наследия Шангерея отмечается, с одной стороны, неоднозначностью оценок, с другой – постоянством интереса. Были периоды, когда его творчество характеризовалось как творчество поэта, выразителя интересов имущих слоев, или же его представляли поэтом эстетствующим. Однако никто из исследователей не высказывал сомнения в том, что Ш.Букеев оставил заметный след в казахской литературе. Если Г.Карашев впервые включает произведения поэта в сборники «Шайыр» (1910) и «Көкселдiр» (1912), «Үш жоқтау» (1926), то в 1934 году выходит отдельный сборник его стихов (составитель Н.С.Манаев). В последующие годы произведения Ш.Букеева публикуются во многих антологиях и сборниках: «ХVIII-ХIХ ғасырлардағы қазақ ақындарының шығармалары» (1962), «Үш ғасыр жырлайды» (1956),  «ХХ ғасыр басындағы қазақ ақындары» (1992).  Антология казахской поэзии «Песня степей» (Ленинград, 1940), где были наряду с другими казахскими поэтами опубликованы переводы стихов Ш.Букеева, к сожалению, была изъята из научного обихода и таким образом русскоязычный читатель на сегодня знаком с творчеством поэта крайне поверхностно.

Между тем в истории казахской литературы конца ХIХ и начала ХХ веков поэтическое наследие Ш.Букеева занимает одно из самых ведущих мест.

Ш.Букеев происходит из известной ханской семьи. Его дед – хан Жангир, правитель Букеевской Орды, был человеком широко известным в Российской империи. Не случайно в 1844 году Совет Императорского Казанского университета избрал «генерал-майора Жангира Букеева, уважая его ревностное содействие к распространению просвещения, ценя отличные заслуги, приобретенные им по части восточных языков», своим Почетным членом. В период своего правления дед будущего поэта сделал немало для развития образования, культуры своих соотечественников. Однако оценка деятельности Жангир-хана в истории малоизучена и достаточно противоречива.

Ш.Букеев рано остался без родителей, воспитывался у близких родственников, получил блестящее образование. После Астраханской гимназии он закончил Оренбургский кадетский корпус, затем некоторое время служил в Самарском губернском суде. Но свободолюбивый дух молодого человека, обостренное восприятие красоты жизни, любовь к художественному слову шли в разрез со скучноватой работой мирового судьи, и Шангерей Букеев решает вернуться в родные края и посвятить себя поэтическому творчеству. Жизнь в городе не прельщает его, он хочет раздолья степного края:

 

                                     Кең сарай сахарада өтті күнім,

                                     Тас болат, тар қапада шықпайды үнім.

                                     Жалғыздық жанға батса, шер тарқатқан

                                     Қобыздай күңіренген қайран тілім!

                                                                                           [16, 29 б.]

                                      В степи, как во дворце большом,

                                               Всегда я жить привык,

                                     За тесной каменной стеной

                                               Немеет мой язык.

 

Только родные места, живописная природа, азартная охота, незаменимый тулпар способны дать поэту ощущение жизни:

 

                                         Шағалалы көлдер шалқыған

                                            Күмістей жүзi балқыған,

                                              У-шу болып құстары

                                             Қаз, үйрегі қалқыған.

 

                                                 Проснулось озеро,

                                           Кипит от чаек все кругом.

                                              И кажется тебе вода

                                              Текущим серебром.

Творчество Ш.Букеева тематически разнообразно. Он пишет об изменчивости и скоротечности жизни, о необходимости знаний, о пользе наук, о безвозвратно ушедшей молодости, воспевает любовь. Его часто охватывает ностальгия по прошлой красивой, как кажется ему, жизни, и тогда мотивы пессимизма и безысходности берут верх. В стихотворении «Өмiрдің өтуі»  («Конец жизни») поэт предается философским раздумьям о жизни и смерти. Символика и аллегоричность образов (кулан как символ свободы и благородства, тигр как хищник и т.д.) придают произведению ту неповторимость, которая сближает поэзию Ш.Букеева с национальной поэтической традицией. Автор использует разнообразие метафорических средств, чтобы точнее и острее передать свои чувства. К примеру, завершение человеческого пути на земле (смерть) он сравнивает с отставшим от косяка конем:

                                               Жүген, құрық тимеген,

                                               Мая шөптен жемеген,

                                             Тұнықтан бойлап су ішкен,

                                              Арқада ойнап тебiскен,

                                            Үйірден жалғыз қаларсын,

                                         Кеудеңнен шығып шыбын жан...

                                             Жалғаншы, жарық дүние!

                                           Бiзден де бір күн қаларсың.

 

                                             Жил, не зная петли и узды,

                                                    На вольной траве,

                                                     На чистой воде,

                                         На просторах свободной Арки...

                                                 С последним вздохом

                                        Простишься с уходящим косяком.

 

Все же основной тон поэзии Букеева – светлый. Для поэта были незыблемыми принципы романтической эстетики, с точки зрения которой искусство должно быть основано на вечных ценностях, а не преходящих. Упоение красотой, любовью, природой, искусством составляет значительную часть его творений:

 

                           Всех красотой ты превзошла, красе твой равен ум,

                             А белизной лица – белей ты самых светлых лун.

                         Как слабый лебедь, заплутав, все ищешь гладь озер,

                             Так я ищу груди твоей, пока я сердцем пьян, -

восхищается своей любимой поэт.

Творчество Ш.Букеева составляет неотъемлемую часть романтико-символистских тенденций казахской литературы рассматриваемого периода, что было в свое время отмечено К.Жумалиевым, позднее – З.Ахметовым.

Первоначальную оценку творчеству другого крупнейшего казахского поэта-романтика Бернияза Бекенулы Кулеева (1899-1923), поэта проникновенного лиризма, дал Магжан Жумабаев, подготовивший к изданию в 1922 году (Казань) книгу его стихов с предисловием.

Б.Кулеев 29 января 1923 году трагически уходит из жизни, покончив жизнь самоубийством. 22 февраля 1923 года М.Жумабаев в газете «Ак жол» (Ташкент) публикует свое стихотворение «Берниязу», в котором, скорбя о поэте, он пытается объяснить для себя и других причины раннего ухода из жизни. Тогда же Жумабаев пишет статью о Берниязе, его творческом пути. Приход Кулеева в литературу, как отмечает Жумабаев-критик, не был продиктован только социальными потрясениями нового века (имеются в виду революционные перевороты 1917 года – М.Б.). «Бернияз – порождение самой природы казахской литературы, ее традиций, и как поэт он сформировался много раньше», - утверждает Жумабаев. В основе подобного суждения не трудно заметить глубину и объективность литературно-критических взглядов самого Жумабаева.

Своей статьей «Бернияз Кулеев» Жумабаев заложил, по сути, начало кулееведению в литературной науке Казахстана. Непреходящая значимость литературно-критической статьи Жумабаева состоит прежде всего в том, что он доводит до широкого круга читателей первые сведения о романтическом поэте. От Жумабаева мы узнаем, что Кулеев получил неплохое по тем временам образование: аульная школа до 11 лет, затем волостная школа, гимназия в Актюбинске и, наконец, в 1917 году он поступает в учительскую семинарию Оренбурга. С 1918 года поэт работает в Торгайском областном комитете, в 1920 – в газете «Ушкын». С 1921 года трудится в Комиссариате просвещения Казахстана в Оренбурге. Однако большую часть времени проводит в Казани.

         Оценивая творческий путь Кулеева, Жумабаев тесно соотносит его с процессом развития казахской литературы начала ХХ века. Истоки кулеевской поэзии он усматривает – в предшествующем казахском художественном слове, таким образом  подчеркивая характерные черты традиционности и преемственности.

Вместе с тем, очевидно, что поэзия Кулеева, ее содержательная и строфическая стороны отражали собой новаторское явление в истории казахской поэзии. К примеру, в программном стихотворении «Өзім» поэт восклицает:

 

                              Өзім патша, өзім төре, өзім хан,

                            Өз ойымды сан сабазға бермеймiн...

                              Өзім бітем, өзім қайта толамын,

                             Өзім ұшам, өзім жүрем, қонамын...

 

                              Өз қанымды өзім ашып қарармын,

                              Өз жасымды өзім ішіп канармын...

                                                                               [17, 16-17 б.]

 

Особо подчеркивает Жумабаев внутренний импульс, экспрессию поэзии Кулеева, его обостренное восприятие происходящих вокруг бурных событий. Эти характерные признаки поэтического творчества Кулеева не могли пройти незамеченными мимо художественного чутья Жумабаева –поэта, поскольку они являются слагающими в поэзии самого Магжана. «Бернияз Кулеев выступил в литературе нашей надеждой, но слишком рано ушел», - с горечью утверждал в статье Жумабаев.

Много позднее  известный литературовед М.Базарбаев высказал справедливую оценку творчества Б.Кулеева. В частности, он писал: «Если в начале века А.Байтурсынов и М.Дулатов в казахской поэзии явились главными ее представителями, то С.Торайгыров и Б.Кулеев своим творчеством как бы подытожили этот период» [18, 29 б.].

Таким образом, в кулееведении приведенная статья Жумабаева явилась начальным этапом постижения жизни и творчества поэта.

Спустя десятилетие С.Муканов в своей работе «ХХ ғасыр басындағы қазақ әдебиеті» (1932 год), основываясь на сведениях Жумабаева, дает трактовку творчеству Кулеева с позиций пролетарского литературоведения.

Позднее, в 60-х годах свой вклад в восстановление почти утраченных произведений Кулеева и пополнение сведений о нем внесли М.Ешмухамедов, которого Ы.Дюйсенбаев считал первым биографом поэта, и ближайшая родственница его Мадина Бегимбетова.

В свое время трагическая смерть Б.Кулеева породила немало слухов. В одном случае, причиной называлась безответная любовь поэта, в другом – приводились политические мотивы. В частности, об этом писал в 1932 году в работе «ХХ ғасырдың қазақ әдебиеті» С.Муканов. Отведя Б.Кулееву роль националистически настроенного поэта, Муканов пытался это доказать на основе стихотворения М.Жумабаева «Берниязу» (1923). Разумеется, столь опосредованный подход к серьезной проблеме, точнее, серьезному обвинению носил неубедительный характер.

Тогда же в раздел своей книги под названием «Поэты и писатели националистического, байского периода» Муканов включил творчество А.Байтурсынова, М.Дулатова, Г.Караша, М.Жумабаева, С.Торайгырова, С.Донентаева, М.Ауэзова, Ж.Аймауытова. Впоследствии выдающийся казахский писатель С.Муканов несколько изменил свою точку зрения, поскольку в 30-х годах (время написания книги) давление идеологии нового советского общества было особенно ощутимым и не каждый мог его выдержать. С высоты сегодняшнего дня осуждение подобных фактов вряд ли благодарное занятие. Хотя, с другой стороны, ненаучная, объективная, предвзятая оценка литературного процесса, оценка с политических позиций творчества художников слова как раз таки сыграла свою отрицательную роль в годы репрессий, способствуя уничтожению целого поколения писателей и поэтов. Но как бы то ни было, указанная выше работа Муканова имеет свое определенное, значимое место в истории изучения творчества Кулеева.    

В своем произведении «Берниязу» Жумабаев, скорбя о смерти молодого поэта, пытается понять причины его выбора. Крупным планом раскрывая метафорические образы Жизни и Смерти, М.Жумабаев не осуждает своего собрата по перу, и в то же время не принимает безысходность жизненной ситуации:

 

                              Өмір, өлім  - мәңгі аңдысқан екі жау,

                              Екі жауды бауыр қылар жыр бар-ау.

                              Сол жыр таппай, садақ тартпай, сабыр ғып,

                              Қан майданда күңіренсең еді, сор бала-ау! [19]

 

                              Жизнь и смерть в борьбе непримиримы.

                              Только песнь роднит их, только стих,

                              Надо, прежде чем сразиться с ними,

                                    Петь, созвучьем связывая их.

 

Чистоту поэтического сердца Магжан сравнивает с детским восприятием мира, открытым, доверчивым:

 

                         Өмір – дала, ақын – бала қаңғырған,

                         Жан сусынын көз жасымен қандырған.

                         Ақын – бөбек, өмір – көбік, тылсым-ды,

                         Ойнап, арбап, бөбекті естен тандырған.

 

                         Жизнь – степь, и в ней поэт – ребенок,

                               И душа блуждать ему велит.

                          Словно шелест пенистых оборок,

                              Жизнь его займет и усыпит.

 

М.Жумабаев считает Б.Кулеева поэтом, близким себе по духу - «жаным сеніп еді жақындығына... » («я чувствовал родственность наших душ…»), но он не осуждает его, как другие. Самоубийство греховно, но поэт прощает поэта прежде всего за его талант – «күнәң ауыр, кешем ақындығыңа» («вину твою тяжкую прощаю за талант»).

В данном посвящении поэту-романтику Кулееву совершенно очевиден романтизм самого Жумабаева. Вместе с тем, метафоры, аллегорические символы, эпитеты и сравнения свидетельствуют не только о романтическом в магжановских строках, придавая им исключительную выразительность и особое стилистическое значение. Они помогают создать Жумабаеву художественный образ поэта-романтика Кулеева, что является новаторством в поэзии начала века.

Творческое наследие Б.Кулеева богато и разнообразно. Его перу принадлежат около 200 произведений, известных нам. Среди них стихотворения-раздумья, баллады, поэмы, айтыс и просто небольшие  по объему стихи, а также переводы. 

В 1969 году увидел свет сборник произведений Б.Кулеева «Айтшы, ақ қайың» («Скажи мне, береза»), ставший ныне библиографической редкостью. Автором предисловия является известный историк литературы Ыскак Такимович Дюйсенбаев.

К расширению аспектов творческой биографии и изучению жизненного пути Кулеева могут привести поиски новых материалов, возможно сохранившихся в архивах Костаная, Оренбурга, Казани, где поэт провел большую часть своей короткой жизни.

Отдельного разговора требует оценка издательской деятельности Кулеева в казахский период его жизни. С именем Кулеева связан выход в свет произведений С.Торайгырова, М.Жумабаева и других казахских писателей и поэтов. Следует отметить, что подобные факты не такое уж редко встречающееся явление в литературной жизни Казахстана начала века.

Ы.Дюйсенбаев в своей докторской диссертации «Проблемы изучения истории казахской литературы дореволюционного периода» (1965) отмечает влияние русских декадентов на поэзию Кулеева. Отсюда, считает исследователь, пессимистические мотивы заняли определенное место в творчестве казахского поэта. Но это не означает, что исследователь отказывает поэту в реалистичности, в художественности его поэзии.

В истории литературы понятие декадентство носит двоякий смысл. С одной стороны, оно употребляется как понятие родовое, охватывающее все разновидности декаданса – символизм, акмеизм, футуризм, а с другой стороны – как понятие видовое, которым определяют символизм и даже одно из течений внутри символизма, связанное с группой поэтов – зачинателей символизма. В этом узком смысле понятие декадентства в групповых дискуссиях 20-30-х годов противопоставлялось символизму [20, с.371].

Выдвижение декадентами на первый план литературных, эстетических задач (надо полагать, вместо «нужных идейных») воспринималось теоретиками новой пролетарской литературы как отступление от изобретенных ими же норм, а потому литература являлась упаднической и не могла служить новому строю.

История декаданса – явление сложное. Символизм создал свою философию искусства. Создателями и теоретиками течения внутри символизма в России, в основу которого было положено дуалистическое, мистическое восприятие и отражение действительности, были В.Брюсов, с которым М.Жумабаева связывала дружба, Д.Мережковский, Ф.Сологуб, З.Гиппиус и другие писатели и поэты, именовавшиеся старшим поколением символистов. Позднее, в 90-х годах появилась группа так называемых младших символистов – А.Блок, А.Белый и другие.

Само понятие символа в литературе не изобретено символистами. Во главу угла своей творческой платформы символисты поставили теорию «символа», в которой раскрывается их отношение к поэзии и изображаемой в ней действительности. Однако символ – весьма распространенный прием в народном творчестве, в реалистическом и романтическом искусстве. В фольклорных произведениях символ является выражением наивного представления человека о явлениях природы и ее стихийных силах. Символ в поэзии символизма – это выражение сверхчувственной интуиции, обостренных чувств противопоставления толпе. Некоторые произведения Кулеева и Жумабаева могут быть иллюстрацией к этому постулату.

Образы Жизни и Смерти, существование двух миров так заметно выступающие характерными чертами поэзии Кулеева и Жумабаева, весьма убедительны в толковании их как поэтов не только романтического, но и символического направления в казахской поэзии начала ХХ века. Более того, символистское видение мира было всегда присуще казахской поэзии. Особенно оно  заметно в поэзии жырау и акынов ХV-ХVIII веков, в литературе религиозного течения ХIХ века. Иными словами, можно говорить об определенной преемственности в общих чертах символистских традиций казахского художественного видения мира в творчестве Кулеева, Жумабаева и даже Торайгырова.

Любопытна мотивировка Брюсовым устремления к потустороннему миру: «Искусство – то, что в других областях мы называем откровением, создание искусства – это приоткрытие двери в Вечность. Мы живем среди вечной исконной лжи. Мысль, а следовательно и наука, бессильна разоблачить эту ложь. Но …есть просветы. Эти просветы – те мгновения экстаза, сверчувственных интуиций, которые дают иные постижения мировых явлений, глубже проникающие за их внешнюю кору, в их сердцевину» [21, с.15]. 

Поиски нового поэтического смысла в казахской поэзии начала ХХ века, так четко обозначившиеся в творчестве Ш.Букеева, Б.Кулеева, М.Жумабаева, не сразу были поняты литературоведческой наукой. Решение этого архиважного вопроса, имевшего значение не только для определения литературных направлений и течений, было подменено тем, что Жумабаев и Кулеев оказались представителями «реакционного романтизма». Художественные устремления названных поэтов, особенное в их поэтической концепции, во взглядах на мир и человека воспринимались не более чем мистификация, чуждая для восприятия читателя. Освобождению от подобных ошибочных представлений может способствовать серьезный анализ в конкретно-историческом аспекте их исследования.      

В первые десятилетия сложного, противоречивого, но бурно начавшегося ХХ века и Бернияз, и Магжан, и Султанмахмут выступили яркими, самобытными представителями романтико-философских настроений мятежной казахской молодежи. В творчестве казахских поэтов-романтиков утверждаются свободолюбие и ценность человеческой личности, особая одухотворенность чувств и возвышенная, чистая любовь. Совершенно иную трактовку приобретает чувство долга перед собой и обществом, появляется мотив возвышения авторского «я» над обыденным сознанием, что дает романтикам возможность провести мысль о своем одиночестве, непонимании и, вместе с тем, избранности:

 

                                   Жас жүрегім, жанба текке,

                                   Бола берме арманда.

                                   Өрлесең де жерден көкке,

                                   Жай табу жоқ жалғанда.

                                 

                                   Арманың көп – біту қайда

                                   Айта берсен күні-түн.

                                   Тек мен білем, ах, не пайда,

                                    Менен баска тыңдар кім?!

                                                                           «Жас жүрегіме» [22, с.60].

 

Для сравнения приведем строки из стихотворения «Жүрек» С.Торайгырова, написанного несколько ранее (1914), где наблюдается та же романтическая тональность:

 

                                          Туламашы, жүрегім,

                                          Барасың тулап кіміңе?

                                          Тар тағдырдың тасқыны,

                                          Су толтырған ініне.

                                          Дүниенің тұрмысынан өтіп, жүрек,

                                          Менен кетіп, азаптан құтыл, жүрек.

 

Разумеется, подобный субъективизм, «сверхличностный» подход в самоосмыслении и самовыражении поэтов не мог восприниматься критической мыслью нового строя иначе как упадничество. Гораздо сложнее было, конечно, разобраться в подлинном смысле поэтического видения художником себя и мира, хотя сложность этой работы чисто условная. Скорее всего, такое «невнимание» зарождающейся пролетарской критики к романтическим тенденциям литературы начала века объясняется тем, что романтическая литература по своей исторической природе не могла предложить каких-либо путей разрешения общественных противоречий.

Субъективизм, предопределяющий усиленное внимание к внутреннему миру личности в романтической поэзии, дает импульс расширению и углублению психологизма в казахской лирике. В этом аспекте безусловно то позитивное влияние, которое оказали и романтизм, и символизм на обогащение национального художественного мышления. Вместе с тем трудно однозначно говорить о существовании готовых формул для определения стилей. Границы романтического, символистского, реалистического восприятия, а тем более отображения действительности – весьма условны.  Пожалуй, нет в истории мировой литературы художника, чье творчество можно было трактовать только как романтическое или реалистическое. В художественном арсенале писателя и поэта всегда заметны и то, и другое, что позволяет проследить его эволюцию (Байрон, Пушкин, Гете, Абай, Шакарим).

Типологическая общность устойчивых параметров романтического мировосприятия при всей их внешней статичности, традиционности в каждой национальной культуре имеет свои особенности и закономерности. В этом ключе правомерно высказать предположение, что в казахской поэзии отсчет «эпохи романтизма» можно вести от Махамбета Утемисова до революционного романтизма Сакена Сейфуллина. Здесь необходима оговорка, что система литературной эпохи никак не может быть замкнута в себе, поскольку она связана как с предшествующими, так и последующими этапами развития художественной мысли, которая, в свою очередь, сцеплена с историко-философским сознанием своего времени.

Любопытно, что Ж.Аймауытов в своей известной статье «О поэтическом  творчестве Магжана» [19, с.414] полагает, что Магжан завершил эпоху романтизма в казахской литературе. Романтизм Магжана особенно проявился, по Аймауытову, в его «Коркыте» и «Батыр Баяне». Романтизм Жумабаева Аймауытов-критик усматривает в его обращении к прошлому родного народа, к творчеству таких предшественников в поэзии, как Акан-сері Корамсин, Шангерей Букеев. «Внешне подражая русским символистам (надо полагать, Ж.Аймауытов имеет в виду принцип стихосложения – М.Б.), внутренне он остается романтиком…», - резюмирует критик.

Уяснение общих теоретических вопросов литературных систем наряду с определением проблем нормативности и стилей помогло бы, на наш взгляд, разрешить так называемую сверхзадачу: «вписываемость» казахской литературной системы в общемировую. В противном случае мы обречены на неизбавление от ощущения самодостаточности художественных решений проблем    духовной культуры, в лучшем случае на экзотический интерес извне.

Выше мы говорили о том, что главенствующую роль в лирике, особенно романтической, играет соотношение двух неразрывно связанных между собой эстетических категорий – авторского «я» и поэтического мира, который создается художником из самой действительности. При этом разнообразие в соотношении этих категорий безгранично, однако особенно заметны бывают две противоположные тенденции. В одном случае, например, у Абая, Шакарима лирическое «я» поэта тяготеет к тому, чтобы разлиться в поэтическом мире. В другом случае, например, у Жумабаева, Торайгырова, даже у Карашева, авторское сознание, не отрываясь от поэтического мира, сосредотачивается прежде всего именно в выделенном образе субъекта лирических монологов.

Анализируя творчество Жумабаева, М.Базарбаев пишет: «Магжан Жумабаев – поэт романтический, с богатой фантазией, смелым полетом мысли. Причем его романтика, можно сказать, особенная: у него много загадочного, завуалированного, тревожного. Именно это обстоятельство давало повод враждебным критикам обвинять его в пессимизме, мистике, хотя именно романтика делает его поэзию привлекательной, неординарной, красочной… Многое роднит поэзию М.Жумабаева с творчеством романтиков, а также и символистов. Слово здесь не только соотносится с предметом, но намекает и на некий высший, так сказать, сверхреальный символ, на некую идеальную схему бытия, сокрытую от взора, но в меньшей степени реальную, чем сама действительность. Все это, повторим, для казахской поэзии было большой новостью» [1, с.131-132].

 

                                      Ты видишь простор бесконечный степной,

                                      Как шалью покрытый беспечной травой.

                                      Здесь горы до неба, медовые реки,

                                      Я – сын твой, Отчизна, рожденный тобой, - писал молодой поэт  в 1911 году в стихотворении «Луна».

Магжан – «истинно национальный казахский поэт», - отмечает С.Кирабаев [23, с.16]. Выявляя основные особенности поэзии Жумабаева, исследователь обращает внимание не только на новизну его лирики с позиции использования лексико-семантического богатства казахского языка. Точка зрения С.Кирабаева привлекает в первую очередь методологически воспринимаемым объяснением столь длительно неверного толкования творчества Магжана. Амплитуду контрастных колебаний настроения поэта (оптимизм – пессимизм, жизнь – смерть и т.п.) С.Кирабаев рассматривает на фоне эпохи, в контексте бурных политических событий начала века. Упаднические настроения поэта, его неверие в будущее, так часто возводимые в некий абсолют при характеристике его творчества в советский период, также имеют свое толкование. Все это объяснялось сложностью мировоззрения Жумабаева, которое складывалось непосредственно под влиянием событий начала века: февральская революция, свержение самодержавия, создание автономии Алаш-Орда и связанные с нею надежды придавали поэту некоторую уверенность в завтрашнем дне народа.

Октябрьскую революцию Магжан не принял. И в первую очередь потому, как отмечает С.Кирабаев, что «поэт опасался возврата к колониальному прошлому Казахстана… Не случайно, что в послеоктябрьский период в поэзии Жумабаева усиливаются пессимистические нотки, он ощущает близость к русской декаденствующей, символистской художественной мысли»  [23, с.16-17]. («Қорқыттын көрі»,  «Жаралы жан», «Мені де, өлім, әлдиле» и др.).

Определение Жумабаева как «глашатая пантюркисткого национализма» стало утверждаться в критической литературе (не только литературной, но и в работах историков, философов) после создания им ряда произведений, где поэт центральной темой выбирает свободу и независимость тюрков, выделяя их из состава других восточных народов. История тюрков богата, она незаслуженно «забыта», казахи как тюрки имеют право знать и гордиться своим прошлым – эти идеи составляют сюжетообразующую основу многих   творений Жумабаева («Туркестан», «Орал тауы», «Куншыгыс», «От» и др.), придавая им особую поэтическую возвышенность, тот романтизм, который зиждется на самой истории и зовет к освобождению духа:

 

                               Түркістан – екі дүние есігі ғой,

                               Түркістан – ер түріктің бесігі ғой.

 

                               Туркестан – врата двух миров,

                               Туркестан – колыбель великих тюрков.

 

                               Арыстан елге отан болған Тұран,

                               Тұранда қазағым да хандық құрған.

                               Қазақтың қасқа жолды Қасым ханы

                               Тұранның талай жерін билеп тұрған.

 

Реконструкция духовной культуры казахского народа через его историю выступает в творчестве Жумабаева едва ли не самым важным характерологическим принципом:

 

                                Тұранды мақтамаймын тіпті текке,

                                Онсыз-ақ Тұран таныс талай шетке.

                                Сырласқан үйде отырып аспан-көкпен

                                Білгіш аз жеткен жүйрік Ұлықбекке.

 

Или же:

                                Асыл қан – қасиетті түрік қаны,

                                Сол қаннан – Ибн Сина Әбуғали

                                   *                    *                      *

                                Түріктің кім кеміткен музыкасын,

                                Фараби тоғыз шекті домбырасын?

 

Отличительной чертой Магжановской поэзии является ее интеллектуальность. Среди людей, оказавших огромное влияние на поэта – А.Байтурсынов, М.Дулатов, В.Брюсов, оставившие своей поэзией и общественно-политической, культурной деятельностью неизгладимый след в казахской, русской художественно-эстетической мысли. Отсюда эволюция художественно-эстетических воззрений самого Магжана достаточно просматриваема.

Особая страница в магжановедении связана с отношениями поэта с другим выдающимся казахским поэтом – Сакеном Сейфуллиным, с которым Жумабаев близко познакомился в годы обучения в Омской учительской семинарии. История взаимоотношений двух великих поэтов, поднявших художественно-идейный уровень казахской поэзии на небывалую доселе высоту, их доброе соперничество в нахождении новых форм звучания казахского стиха, к сожалению, до сих пор недостаточно полно раскрыты литературоведением. Справедливости ради необходимо отметить книгу Т.Какишева «Сакен Сейфуллин», где этой проблеме уделено внимание.

Комплексное, историко-сравнительное изучение с позиций исторической функциональности поэзии Сакена и Магжана – двух незаурядных явлений казахской поэзии начала века, думается, способствовало бы разрешению многих теоретически важных проблем развития художественного слова. Вместе с тем, оно помогло бы заполнить лакуны в эволюции казахского стихосложения. Вероятно, это обстоятельство на сегодня важнее не в плане исторического постижения этапов казахского стиха, что само собой разумеется, а в аспекте определения дальнейшего развития национальной поэзии.

В аспекте романтизма можно рассмотреть разработку в казахской литературе темы поэта и назначения поэзии. Тема поэта – одна из популярных в казахской литературе начала ХХ века. Именно она способствовала развитию философско-романтического направления поэзии. В этом смысле с полной уверенностью можно назвать поэтом-романтиком и самого Шакарима:

 

                                 ...Ақылы дария Абайдан

                                 Таусылмас қоры кен қалар.

                                 Жақсыдан қазына пұл қалар,

                                 Солмайтын жасыл гүл қалар

                                 Сендердей арсыз қулардан

                                 Желге ұшатын күл қалар.

                                                         («Жолама қулар маңайға»).

 

Тема Абая как высокий и постоянный ориентир проходит через все творчество Шакарима. Реминисценции из абаевских текстов открывают Шакариму, и не только ему, но и Торайгырову, и другим («Абай айтқандай» - буквально «Как сказал Абай») возможность вступить в диалог с ним. Такая форма диалога, имеющая прочные национальные традиции в казахском художественном сознании, эстетически гораздо более эффективна. Оправданность реминисценции заметна и в том случае, когда поэт, напоминая читателю художественную концепцию Абая, синхронно выражает свою собственную.

Не только просветительские идеи Абая пропагандирует Шакарим (например, «Мыңмен жалғыз алыстым кінә қойма» («Против тысяч боролся, не обессудь»):

 

                                 Кім жалғыз, бұл жалғанда – есті жалғыз,

                                 Мұңдасар болмаған соң сыңары.

                                 Жалтаңдап жалғыз Абай өткен жоқ па,

                                 Қазақтың табылды ма соның пары?

                                 Өлеңімен жұбатты өзінөзі.., -

скорбит Шакарим.

Обращение к Абаю как к поэту, совершенно отличному от всех других присутствующих, занимало большое место и в творчестве А.Байтурсынова, С.Торайгырова, М.Дулатова, М.Жумабаева. Меж тем именно у Шакарима образ Абая предстает как тип романтического героя, непонятого толпой, мятущегося, неуспокоенного, одинокого – и в этом проявилась особенность художественного осмысления роли поэта в обществе.

                          

                                 Мен жетелеп өлемін,

                                 Өрге қарай қазақты.

                                 Өлсем де ойын бөлемін,

                                 Сөзбен салып азапты, -

так определяет Шакарим свой долг поэта. При чтении  этих строк возникает ассоциация со стихами другого казахского поэта – С.Торайгырова:

 

                               Қараңғы қазақ көгіне,

                               Өрмелеп шығып күн болам!

                               Қараңғылықтың кегіне,

                               Күн болмағанда кім болам?

                               Мұздаған елдің жүрегін,

                               Жылытуға мен кірермін!

 

В обоих случаях – осознание своего предназначения, но с той лишь разницей, что шакаримовская идея направлена на пробуждение мысли народа, т.е. общественной мысли. У молодого Торайгырова акцент  несколько иной: мысли и чувства поэта обращены прежде всего к самому себе. Он хочет стать солнцем, чтобы осветить жизнь народа, то есть превалирует юношеское, романтическое самоосознание поэта.   

Творчество Абая как в содержательном, так и в формообразующем аспектах, конечно, привело к появлению целой плеяды замечательных поэтов, совершенно не похожих друг на друга, прежде всего в своих художественных воззрениях. Но вместе с тем, каждый из них прошел поэтическую школу великого мастера слова.

Более того, романтико-реалистические взгляды Абая трансформировались в начале ХХ века в целые течения: романтизм, сентиментализм, символизм, реализм, освоение которых способствовало развитию художественного образа человека и мира. 

Определяя многих писателей и поэтов начала века демократами, мы исходим из того, что они с гуманистических позиций художественно раскрывают суть бытия человека в конкретных общественно-исторических условиях. При этом формы художественного отображения могут быть самыми разнообразными: здесь и максимальная приближенность исторической и художественной правды (например, поэзия о национально-освободительном движении 1916 года), широкое применение метафоричности искусства слова (произведения, созданные в жанре толгау), использование аллегорической формы воздействия на читателя (басни Байтурсынова, Донентаева), доминанта символики и поиски новых приемов самовыражения (М.Жумабаев, Б.Кулеев). 

Концепция личности как основополагающая единица при выведении формулы особенного и закономерного в развитии национальной самобытности литературы дает возможность теоретического осмысления многих проблем. Особенно продуктивным представляется верное толкование художественного освоения проблемы личности при анализе метода и стилевого своеобразия литературы. К примеру, проблема личности в казахской литературе, если обратиться к историческим жырам, где личность, как правило, историческая, позволяет говорить в полной мере о романтизме.

В принципе, в литературной науке вопрос о методах весьма запутан. Возможно, свою роль в этом сыграла прямолинейная ориентированность, нацеленность на создание приоритета метода социалистического реализма как единственно верного. Но это еще не повод для отрицания художественных приобретений ранних этапов развития культуры. Применительно к поэзии ХVIII века можно вести речь, пользуясь опредением Л.Гинзбург, о «романтическом дуализме», когда налицо разрыв между идеалом и действительностью, и романтизм казахской поэзии этого периода можно охарактеризовать как ранний романтизм.

Появление романтизма связывать только с оформлением предреволюционного сознания – значит упростить проблему. Скорее, художественное сознание очевиднее в связи с национально-освободительной борьбой, с защитой Отечества. Безусловно, национальную форму романтизм приобретает в начале ХХ века.    

Историко-литературное значение казахского романтизма залючается в том, что он послужил важной и необходимой ступенью дальнейшего развития национальной литературы на ее пути к реализму.

Таким образом, решающая роль в литературном движении первой четверти ХХ века принадлежала поэтам и писателям, жившим передовыми идеями века, стоявшим на почве прогрессивного общественного и художественного мировоззрения, - тем, кто стремился развить национальную литературу, способную ответить на насущные социальные и политические запросы времени. Углубление познавательных функций литературы нового периода казахской истории способствовало формированию социально и эстетически зрелой, духовной и мыслящей личности, осознающей свое предназначение на Земле. 

Ведущими тенденциями казахской литературы начала века выступают интенсивное развитие романтизма, символизма, реализма, углубление социальной дифференциации, усиление философского звучания, обогащение психологического анализа, новые, нетрадиционные формы прозы и поэзии.

Художественный процесс исследуемого периода отмечен определяющей ролью фольклорного влияния, просветительско-романтическим симбиозом, слитностью романтического и реалистического художественного мышления. 

Поэты романтического и символистского направления, безусловно, внесли новое содержание в центральную тему литературы – тему личности, тему человека, его естественного права на свободу. Они приблизили поэзию к успешному решению задачи отражения реальной действительности.

Творчеству крупнейших поэтов и писателей начала века присущи гуманистический дух, демократическое чувство, обостренный патриотизм – именно эти черты дают возможность воспринимать казахскую литературу начала столетия как особую эпоху в истории художественной мысли Казахстана.   

 

Бейбут Мамраев

 

 

Список использованной литературы

 

  1. Базарбаев М.Б. Казахская поэзия: художественные искания. - А., 1995.
  2. Елеукенов Ш. Мағжан. Өмірі мен шығармагерлігі. - А., 1995.
  3. Канарбаева Б. Жырымен жұртын оятқан. - А., 1993.
  4. Есембеков Т. Исследования по истории и семантике стиха // Сборник научных трудов. Караганда, 1989.
  5. Жетписбаева Б.А. Образные миры Магжана Жумабаева. - А., 1997.
  6. Манн Ю.В. Поэтика русского романтизма. - М.: Наука, 1976.
  7. Проблемы романтизма. Вып.1. - М., 1967.
  8. История советской многонациональной литературы. – М., 1970.
  9. Ванслов В.В. Эстетика романтизма. – М., 1966.
  10. Шаталов С.Е. Время. Метод. Характер. – М., 1976.
  11. Обломиевский Д. Французский романтизм. – М., 1947.
  12. Валиханов Ч.Ч. Собр. соч. в 5 т.т. – Т.1. – С.216-222.
  13. Гегель. Соч. – Т.ХIII. – М., 1940.
  14. Казахстанская правда. 1933, 24 апреля.
  15. Еңбекші қазақ. 1926, 26 ақпан.
  16. Бес ғасыр жырлайды. 3-шi том. - А., 1985.
  17. Кулеев Б. Таңдамалы. – А., 1969.
  18. 20-30 жылдардағы қазақ әдебиеті. - Алматы: Ғылым, 1997.
  19. Жұмабаев М. Шығармалары. - Алматы, 1989. – 164 с.
  20. Волков А.А. Русская литература ХХ века. Дооктябрьский период. – М., 1964.
  21. Брюсов В. Ключи тайн // Весы. – 1904, - №1.
  22. Күлеев Б. Айтшы, ақ қайын. – Алматы: Жазушы, 1969.
  23. Қирабаев С. Мағжан – қазақтың ұлттық ақыны // Қазақстан республикасы Ұлттық Ғылым Академиясы хабарлары. Тіл, әдебиет сериясы. - 1993, - №3.

Для посетителей XXVII Минской международной книжной выставки-ярмарки пустят поэтический автобус, сообщил на пресс-конференции 23 января заместитель министра информации Беларуси Игорь Бузовский, передает корреспондент агентства «Минск-Новости».

Необычный транспорт будет курсировать с 5 по 9 февраля от станции метро «Немига» до выставочного комплекса на пр. Победителей, 14.  

— Доехать до книжной выставки не так просто, как хотелось бы. В прошлом году мы на два дня пустили поэтический автобус, и он пользовался успехом у минчан. В этом году он будет работать все пять дней, — отметил И. Бузовский. — По ходу следования поэты и писатели, молодежь будут декламировать в транспорте стихи.

 

Поэтический автобус будет работать с 10:00 до 19:00 с 5 по 8 февраля, 9 февраля — до 15:00.

Информация подготовлена по материалам ИГП «Минск-Новости».

Источник: Министерство информации Республики Беларусь

Грядет праздник книги

  • Пятница, 24 января 2020 14:23
  • Автор

XXVІІ Минская международная книжная выставка-ярмарка пройдет с 5 до 9 февраля на площадках павильона по проспекту Победителей, 14. Нынешний слоган выставки — «Беларусь — открытая книга». Планируется, что ее посетят около 60 тысяч жителей и гостей столицы. 

Заместитель министра информации Игорь Бузовский отметил, что работа площадок будет акцентирована на темах Года малой родины, 75-летия Великой Победы, а также 90-летнего юбилея Владимира Короткевича.

— Участие в выставке примут около 25 стран ближнего и дальнего зарубежья, среди них — Германия, Австрия, Азербайджан, Палестина, Франция, Турция, Узбекистан и другие. Почетным гостем выступит  Российская Федерация, центральным экспонентом — США. Ожидается большое количество новинок каждый день. Главная сцена будет задействована в соответствии с тематическими днями: например, второй — авторский день — планируется организовать с акцентом на творчество новых современных писателей. Среди них — Игорь Марзалюк, Андрей Король, Вячеслав Бондаренко, Александр Данилов и другие. В рамках белорусского дня — проекты, посвященные Году малой родины. Начиная с политических аспектов, заканчивая — кулинарными. Одна из новинок этого дня — презентация книги Елены Микульчик, которая раскрывает глубинные традиции белорусской национальной кухни.   

Игорь Бузовский рассказал, что в детский день планируется большое количество презентаций книг для детей и родителей. На одной из площадок выставочного центра пройдут интерактивные спектакли. В целях привлечения молодежной аудитории в рамках выставки свои работы авторы презентуют в социальной сети «TіkTok». Так гости увидят выставку с другой стороны.

— Площадки будут работать и за пределами самого выставочного центра. Так, на проспекте Победителей «заведется» поэтический автобус, как и в прошлом году, только в этом году он будет работать все пять дней. В столичных кинотеатрах состоится показ фильмов по произведениям белорусских авторов, в театрах — спектакли.

Свои экспозиции представят Национальная библиотека Беларуси, Президентская библиотека, Национальная книжная палата Беларуси, масштабную площадку для встреч с авторами устроит Союз писателей Беларуси. В день закрытия выставки ожидается большое количество разноплановых презентаций, во время которых представят книги, приуроченные к юбилеям спецподразделений Вооруженных Сил Республики Беларусь, издания разных стран, представляющие Беларусь через книги о Мирском замке, Несвиже, Несвижском замке.

Дарья Шлапакова

Источник: Звязда

Название в газете: Нас чакае свята кнігі

У пярэдадзень XXVII Мінскай міжнароднай кніжнай выстаўкі-кірмашу ў Міністэрстве інфармацыі Рэспублікі Беларусь адбылася рабочая сустрэча з Надзвычайным і Паўнамоцным Паслом Расійскай Федэрацыі ў Рэспубліцы Беларусь Дзмітрыем Мезенцавым.

Размова ішла пра ўдзел расійскіх кнігавыдаўцоў, пісьменнікаў у прэстыжным кніжным свяце (а пройдзе выстаўка з 5 па 9 лютага 2020 года), якое фактычна адкрывае каляндар падобных творчых праектаў на постасавецкай пратсоры.

Дзмітрый Мезенцаў згадаў багаты вопыт расійскіх кніжных выставак. У прыватнасці, спыніўся на Санкт-Пецярбургскім кніжным салоне, у якім па традыцыі штогод удзельнічаюць і беларускія выдаўцы. Размова ішла пра расійскіх пісьменнікаў, якія прыедуць на выстаўку ў Мінск. Ужо далі сваю згоду правесці прэзентацыі, аўтограф-сесіі на выставачных пляцоўках па адрасе Мінск, Пераможцаў, 14 Мікалай Далгаполаў, Саша Філіпенка, Яўгенія Пастэрнак, Андрэй Жвалеўскі, Мікалай Чаркашын, Валерый Казакоў, Максім Замшаў, Юрый Казлоў, Мікалай Іваноў, іншыя паэты, празаікі, літаратуразнаўцы. Такі пісьменніцкі дэсант падаецца зусім невыпадковым. Расія сёлета ўдзельнічае ў Мінскай кніжнай выстаўцы-кірмашы ў якасці Краіны-Ганаровага госця.

Асобнае месца ў праграме выстаўкі займае Міжнародны сімпозіум літаратараў «Пісьменнік і час», які пройдзе 6 лютага. Асноўны склад удзельнікаў сімпозіума – госці з розных рэгіёнаў Расійскай Федэрацыі, паэты, празаікі, перакладчыкі, якія прадстаўляюць шматаблічча нацыянальных літаратур Расіі. Варта заўважыць, што ў апошні час у Чувашыі, Чачэнскай Рэспубліцы, Кабардзіна-Балкарыі, Марый Эл, Татарстане, Удмурціі, Калмыкіі, Башкартастане, Дагестане было рэалізавана шмат праектаў па перакладзе твораў беларускай літаратуры на мовы іншых народаў. Выйшаў цэлы шэраг кніг, які адкрыў чытачам на іх родных мовах свет беларускіх класікаў, беларускіх сучасных літаратараў.

Удзел у сустрэчы з расійскім амбасадарам прынялі міністр інфармцаыі Рэспублікі Беларусь Аляксандр Карлюкевіч, намеснік міністра Ігар Бузоўскі, начальнік упраўлення выдавецкай і паліграфічнай дзейнасці Уладзімір Андрыевіч.

Сяргей Шычко

 

Симпозиум «Писатель и время»-2020.

Смена литературно-эстетической парадигмы, происходящая на наших глазах, коренным образом повлияла на всю систему литературоведческого мышления, его теорию и методологию, включая раздел, изучающий проблемы сравнительно-сопоставительного изучения литератур. Теперь все более верх берет взгляд на литературу как на самобытное национальное явление, исключающее школярство у высоких образцов. Творческое восприятие эстетического опыта других народов, переосмысление и трансформация его, являясь одним из конкретных проявлений общих законов искусства, не вымывают фундамент единичного, национального, созданного всей историей данного народа, а способствуют умножению его духовных богатств новыми ценностями. Еще в восьмидесятые годы, при защите  диссертации в ордена Дружбы народов Институте мировой литературы им. А.М. Горького, московские коллеги сочувственно отнеслись к утверждению соискателя о том, что «роман не усыновляют», хотя в то время, как известно, диалектика взаимодействия и взаимовлияния толковалась несколько по-иному.

Год Пушкина в Казахстане и Год Абая в России вновь приковывает внимание к этим проблемам. Почти три века мы жили под одной государственной крышей. Между народами и литературами народов Советского Союза было много общего. Что сегодня осталось от совместно нажитого?  Какой облик приняли наши евразийские отношения  в условиях независимости и интеграции в мировое экономическое и социально-культурное пространство? Каким образом бурные глобальные изменения на рубеже ХХ и ХХІ веков сказываются на динамике литературного взаимопроникновения? И как происходящие перемены отозвались на состоянии самой науки компаративистики?

За последние годы в огромной степени повысилось внимание к национальным истокам. Чем это вызвано – известно. Появление на исторической арене новых независимых государств, а также происходящие в них демократические преобразования обязывают заново, с вершин сегодняшних дней окинуть взглядом прошлое с целью укрепления основ, на которых зиждется национальная самобытность каждого из народов. Казалось бы, поставленная цель яснее ясного. На деле все не так-то просто складывается. Создавшийся разрыв между духовными качествами нации и ее материальным благоденствием отрицательно сказывается на процессе взаимовлияния и взаимодействия культур и литератур. Идет явный перекос то в сторону недооценки национальных ценностей, то в сторону их переоценки.

В настоящее время иные теоретики и историки с ошибочных позиций толкуют все усиливающуюся взаимную связь глобального и национального  в культуре. Им кажется, что все идет к нивелированию и удушению национального под влиянием высокоразвитых цивилизаций, замене его всеобщей космополитической безликостью. Между тем, подобные причитания по поводу угасания национального под мощным давлением более развитых культур были слышны еще во времена Абая, в начале ХХ века. Однако история литературы отвергла пессимистические прогнозы. Факт непреложный:  словесное искусство казахского народа на протяжении прошлого столетия не только не утратило своих лучших черт, но  обрело все  качества и свойства зрелой литературы.

Не менее ошибочна и другая позиция, позиция пренебрежения тем, что входит в понятие национального достоинства: язык, культура и литература.  Стремление казахской нации к регенерации, национальному возрождению недостаточно поддерживается со стороны государства. И эти эксцессы советского режима, в свою очередь, порождают  факторы, тормозящие процесс взаимопроникновения культур.

Художественный компаративизм в Казахстане имеет богатую историю. Мы не можем не гордиться тем, что его становление и развитие тесно связано с именами родоначальников наших литератур: Александра Сергеевича Пушкина и Абая Кунанбаева. На примере абаевского  обращения к творениям Пушкина есть возможность подобрать ключи к тем кладовым, где свершаются таинства взаимопроникновения ценностей в горниле творчества, образования новых произведений – «сплавов» в результате духовного и культурного обмена. 

Однако нередко раздаются голоса, будто призыв Абая выйти из национальной изоляции  раздавался столетие тому назад, а потому устарел... Некоторые придираются к слову «учеба», не разобравшись в том,  какой творческий смысл придавал великий поэт и мыслитель идеям просветительства. 

Драматизм событий казахской истории продолжается, поэтому необходимо сформулировать свою оценку проблем истории и  сегодняшнего времени.

 

*  *  *

 

Чем было обусловлено обращение Абая к Пушкину, в частности, к его роману в стихах «Евгений Онегин»? Здесь сыграли немаловажную роль многие факторы и обстоятельства. Надо полагать, что Абаю был известен некий перекос в  изданиях книг конца ХIХ и начала ХХ вв. По данным последних лет, в 1867-1890 годы в Казахстане были выпущены следующие издания:

  1. Восточный фольклор и литература – 126;
  2. Религиозная литература – 44;
  3. Казахский фольклор - 49;
  4. Национальная литература, авторы которой казахи – 18;

5.Учебники, учебные пособия, словари – 7; 

  1. Юридическая литература – 2;
  2. Санитарно-просветительская литература – 11;
  3. На темы сельского хозяйства – 1;
  4. Календарь – 1 [1].

Из перечня видно, что в казахском книгоиздании тех лет превалировали произведения Востока. Устраивало ли это поэта Абая, прозванного в свое время Хакимом-мудрецом, «светочем, указывающим путь вперед» [2, с.59.], подобная однобокая ориентация тематики и проблематики казахской книги, шире – национальной духовности в целом? Абай жил в эпоху взлета европейской цивилизации, когда чудеса научно-технического прогресса сопровождались не менее чудесными творениями духовной культуры, появлением один за другим шедевров мировой литературы. Да, он учился в медресе, с упоением знакомился с поэтическими созданиями Низами, Сагди, Кожа Хафиза, Навои, Физули, Фирдоуси и др. Ценил и почитал Восток, который, наряду с наследием Древней Греции, Ренессанса, послужил живительным источником восхождения Запада. Но настали другие времена. Назрели новые задачи и требования, с которыми нельзя было не считаться. Абай  приходит к выводу о необходимости расширения сферы литературных взаимосвязей и совершает крутой поворот в сторону Запада.  Хотя поворот тот вовсе не означал отвержения Востока, как это часто делали приверженцы  евроцентризма.  Запад и Восток для Абая были грудью единой  матери – общечеловеческой культуры. Он сам был вскормлен ею и  призывал соплеменников следовать за ним. На долю Абая выпала историческая миссия быть своего рода синтезатором этих двух могучих потоков мировой художественной сокровищницы. Неспроста в философских размышлениях – стихотворении «Восьмистишия» читаем слова:

 

Ғылымды іздеп,

Дүниені көздеп,

Екі жаққа үңілдім... [3].

 

К сожалению, в русском переводе Л.Озерова эти строки не адекватны оригиналу («Я знаний искал – От скитаний устал, Я глядел и туда, и сюда»  [4, с.73]). А смысл выше приведенных на казахском языке строк в подстрочном переводе раскрывается так: я знаний искал, мир узнавал, в обе его стороны проникал...      

В «Гаклии» («Слова-назидания») Абай начертил целую программу казахского Возрождения в наступающем ХХ веке.

Речь шла о необходимости достижения нового уровня индивидуального и общественного сознания, которое найдет почву в ментальности народа, перерабатываясь в соответствии с евразийской идеологией. Это – во-первых.

Во-вторых, общность исторических судеб России и Казахстана обусловила усиление литературных связей между двумя народами. При тесном соприкосновении с русской, а через нее мировой литературой обнажилось многое из того, что ранее было под спудом. Выявилось, что          казахская литература нуждалась в более широком проникновении в другие жанры и роды.  Абай был глубоким знатоком культурного наследия народа, начиная со стадии мифологии, из недр которой выросли и получили широкое  развитие фольклор и устная литература (поэзия жырау и акынов), не уступающая, а в ряде случаев превосходящая многие схожие виды словесного искусства у других народов. На долю самого Абая выпала задача преодоления образовавшейся огромной бреши между устной и письменной литературой, и он словно сказочный крылатый тулпар огромным прыжком одолел это расстояние, создав новый род в казахской литературе,  именуемый лирикой. Одной из подвигающих сил в открытии и изображении внутреннего мира человека для Абая служили идеи компаративизма,  исповедуемые им в «Гаклии». Казахский поэт призывал более активно включиться в процесс мировых литературных связей, начав это с великой русской культуры.   «Наука, знание, достаток, искусство, – писал Абай, -  все это у русских... Русские видят мир. Для того чтобы избежать пороков и достичь добра, необходимо знать русский язык и русскую культуру» [4, с.186].                   

Культура эта для Абая – культура Пушкина, Лермонтова, Крылова, Льва Толстого и Салтыкова-Щедрина. Они, русские, «видят мир». Знания их «откроют глаза» на мир [4]. В произведениях классиков русской литературы перед его взором действительно открылись новый мир, духовность и соборность русской нации, ее неповторимая великая культура. Об этом, в частности о романе в стихах А.С.Пушкина «Евгений Онегин» своим землякам Абай рассказывал часами, а то и днями, ночами напролет...  Именно в те годы, надо полагать, он проявил интерес к роману, этому всеобъемлющему жанру, способному изображать жизнь сверху донизу, во всех ее проявлениях, создавать образы людей, несущие отпечаток целой эпохи, и задавался вопросом, что может подсказать  опыт других стран, проникновение  в их литературный мир.

Науке компаративистике известны многие формы литературных взаимосвязей.   Это: (а) непосредственное знакомство с чужой литературой в ее подлинном виде; (б) перевод как средство творческого перевооружения писателя, для читателя – средство преображения его восприятия действительности; (в) национальная адаптация, когда чужой материал весь, включая героев и даже пейзажи, присваивается данной литературой; (г) «назира» – воспроизведение в творчестве писателя одного народа содержания и мотивов произведения, созданного писателем другого народа. И, наконец, еще одна форма – версии одного и того же произведения на различных языках [5].

Многие из этих форм были известны Абаю, и он активно пользовался ими в своей поэтической практике. Произведения русской литературы он читал и перечитывал по первоисточникам. Средством творческого перевооружения – переводом –  владел в совершенстве.   Попытки перевода стихотворений «Бородино», «И скучно, и грустно» М.Ю.Лермонтова увенчались успехом. Осваивались назира и другие способы проникновения  в литературный мир других народов.

Но когда поэт решился на озвучивание на казахском языке  романа   Пушкина, возникла сложная гамма вопросов. Как объять необъятный художественный мир этой книги жизни? Широчайшей панорамы русской действительности с ее жгучими проблемами, которые Пушкин показал изнутри, через судьбы отдельных личностей? Как передать все это? Передать во всей их мощи и красоте, без единой потери. Возможности превращаются в действительность  разными путями. Каким путем идти?  Перевести роман в том виде, в каком он появился на свет? Или найти другие способы воспроизведения?

Абай приходит к единственно верному в то время решению: создать казахскую версию русского произведения. Нечто большее, чем перевод.  Казахский поэт искал  формы, которые помогли бы осуществлению  главного замысла:  представить роман на казахском языке, который был бы по душе степнякам. Абай не хотел, чтобы казахский читатель, подобно пушкинской Татьяне,  влюблялся «в обманы и Ричардсона, и Руссо» [6, с.41]. В романе, отучивающем от понимания действительности, не было нужды.  

Представляет огромный научный интерес и то, как добивался Абай желаемой цели.

Казахское советское литературоведение, добившись безусловных успехов в сопоставительном изучении словесного искусства,  все же не избежало определенных крайностей в разработке проблем компаративистики. Достижения казахской литературы оценивались однобоко, не считались плодом ее собственного, так сказать, внутриутробного развития. Каждому национальному поэту или писателю находили соответствующего учителя. В итоге даже звездные величины ходили в вечных учениках, играя роль подражателей. Этого не избежала и наука абаеведение. Версия Абая, например, и по настоящее время рассматривается только как  перевод «Евгения Онегина», а не как акт свободного творчества.

Элементы подобного подхода вкрались даже в суждения о романе   главного абаеведа – академика Мухтара Ауэзова. В статье «Пушкин и Абай» не совсем точными оказались утверждения о том, что  «знаменитый роман Пушкина – «Евгений Онегин» Абай переводит разрозненными отрывками...» [2, с.8]. На самом деле при анализе Мухтар Ауэзов слово «переводит» относит не ко всем, а только к отдельным  отрывкам. В монографии «Абай (Ибраһим) Кунанбайулы», в статье «Пушкин и Абай» относительно казахского варианта «Евгения Онегина» он говорит и о других формах воссоздания романа на казахском языке, в частности, о форме  назиры.

Абай как поэт разрабатывал свою версию романа по-своему, иногда вопреки оригиналу. Эта сторона также не осталась не замеченной Мухтаром Ауэзовым. «В конце своего перевода Абай со своей стороны дает слово Онегину. Этого у Пушкина нет», – писал он [2, с.8].  Отметим, что и здесь слово «перевод» в ауэзовский анализ вклинилось чисто механически. Абсурдно говорить о переводе вещи, которой   «у Пушкина нет» и в помине. Другое дело, когда Мухтар Омарханович констатирует,  что это свободно использованная Абаем «особая форма» [2, с.8]. 

В особую форму входят разные понятия, и изведанные, и не изведанные. Пушкинский «Евгений Онегин» – роман в стихах. Абаевский вариант  – тоже роман. Но не имеет энциклопедической полноты  оригинала. Многие стороны романа Пушкина остались вне зоны перевода, отмечает  Ауэзов, и приходит к глубоко научно обоснованному выводу, что Абаем написан иной вид романа. «Похоже, что во многом сложился роман, изложенный посредством писем (эпистолярный роман)», - утверждает он [7].

Абаем написан  эпистолярный роман. Вывод неоспоримый. Этого, однако, оказалось недостаточно для пересмотра устарелого мнения по поводу жанровых особенностей казахской версии «Евгения Онегина». Ее по- прежнему считают переводным произведением и только. В литературоведческих исследованиях по истории казахского романа об эпистолярном произведении Абая предпочитают не упоминать. На наш взгляд,   в формировании и становлении казахского романа  лирике Абая, его эпистолярному роману принадлежала роль, которую невозможно оспаривать.      

 

*  *  *

В ауле переписка влюбленных стиховой речью – дело обыденное. Абай не сомневался, что «Письмо Татьяны к Онегину» казахский читатель воспримет должным образом, как начало интереснейшего повествования о любви.

Абая не могли не привлечь блистательные  эпистолярные вкрапления, столь обогатившие психологическую проникновенность пушкинского произведения во внутренний мир человека. Этот  прием тогда пользовался особой популярностью. Эпистолярно-романическое построение в европейской литературе широко культивировалось. Достаточно вспомнить романы Ж.Ж.Руссо «Юлия, или Новая Элоиза» (1761) и Гете «Страдания молодого Вертера» (1774).

У Абая, которому были знакомы образцы как западных, так и восточных   эпистолярных форм, письменный роман отличается некоторыми особенностями. Это вид  эпистолярной литературы, включающий в себя такие формы, которые   трудно назвать только переводом или даже назирой. Совокупность их не поддается точному жанровому определению. Вообще обозначить вид романа – занятие архитрудное. Краткости термина,      нуждающегося в точно определяющем слове, не поддается. «Так, определение  «Новой Элоизы» будет по крайней мере такой длины: роман «семейственно-проповеднически-эпистолярный» [8, с.135].

Абай не дал общее название своему роману в письмах. По теме и структуре казахскому варианту пушкинское название «Евгений Онегин» не подходит. Тем более название: «перевод «Евгения Онегина».  Это письма двух влюбленных. Скорее к эпистолярному произведению Абая подходит название «Онегин – Татьяна». Так обозначены обращенные друг к другу письма или слова двух молодых. Если мы не были бы знакомы с романом в письмах А.С. Пушкина, то не знали бы, как зовут самого Онегина. Татьяна и Онегин обращаются друг к другу не по имени. Предпочитают использовать местоимения «ты» и «вы». Правда, в своих письмах Онегин дважды обращается к себе.  Но оба раза – по фамилии («Бедный Онегин, куда стопы направишь, знамо тебе», «У Онегина счастья не осталось»).

Условное название  «Онегин – Татьяна» отвечает мировой («Ромео – Джульетта», «Тристан и Изольда») и национальной традиции («Қозы Көрпеш – Баян сұлу»). Не менее важным в наименовании произведения является его построение, внутренняя структура. «Юлия, или Новая Элоиза», хотя имеет подзаголовок «Письма двух любовников, живущих в маленьком городке у подножия Альп», не носит названия «Сен-Пре – Юлия». Другое длинное название дано, по-видимому, из-за того, что содержит письма и других персонажей. В эпистолярном романе Гете все письма написаны только рукою Вертера. Отсюда название – «Страдания молодого Вертера»        

Абаевская версия «Евгения Онегина» не воспроизводит всего произведения. Из пушкинского  романа берется лишь та его часть, которая могла вызвать наибольший интерес у степняков. А именно: тема любви русской девушки Татьяны к русскому парню Онегину. Структура  версии состоит из следующих частей: «Онегина облик», «Письмо Татьяны к Онегину», «Ответ Онегина Татьяне»,  «Слово Онегина», «Письмо Онегина к Татьяне», «Слово Татьяны», «Из слов Ленского» и, наконец, раздел «Слово Онегина перед смертью».

Как видим,  оригинал и его эпистолярный вариант отличаются, в первую очередь, по своей тематике и проблематике. Отношения здесь складываются как отношения частного к целому. Частное, отдельное, сохраняя общие признаки, имеют свои особенности.  Нельзя  не заметить и другое отличие казахской версии романа, затрагивающее трактовку характера главного героя эпистолярного романа по сравнению с  характером образа, изображенного в оригинале.

Но, прежде, несколько слов об искусстве назиры.                              

В условиях  Казахстана второй половины ХIХ века наиболее доступной формой для перепева произведений других стран являлись традиции назиры, сложившиеся в тюркско-персидской литературе еще со средних веков: своеoбразный «отклик» на произведение предшествующего классика. При этом заимствование сюжета и других средств типизации носило форму состязания в поэтическом мастерстве. Так, на поэму «Лейля-Меджнун» азербайджанского поэта Низами /1141-1209/ написано свыше ста назиры, в том числе Дехлеви, Навои, Джами, из  казахской поэтической среды –  Шакарим... Сличая тексты Низами и Навои, академик Николай Иосифович Конрад показывает, что «Навои внес много своего. И в то же время это, по нашим современным понятиям, и не оригинальное произведение: слишком многое у Навои идет прямо от Низами» [5, с.343].

Абай же, используя сюжет восточных легенд и дастанов, создает по существу оригинальные произведения – поэмы «Ескендир», «Масгут», «Рассказ Азима». Об этом пишет академик С.А.Каскабасов [9].

То же самое можно сказать и об эпистолярном романе Абая «Онегин-Татьяна». Н.И.Конрад в своей книге «Запад и восток» пишет и о такой форме проникновения одной литературы в другую, о которой «вряд ли будет правильно говорить о переводах: слишком отличны друг от друга разноязычные версии... Нельзя говорить и о воспроизведении того типа, с которыми мы встречаемся в случае с поэмами Навои. Правильнее всего считать, что мы имеем здесь дело с единым литературным произведением, в разных формах и вариантах, бытующих в очень многих странах культурного мира» [5, с.346].

В нашем случае – единое литературное произведение – «Евгений Онегин». Бытующий в форме его  версии – эпистолярный роман Абая «Онегин – Татьяна». Последний отличается от оригинала и по содержательным, и по формальным моментам.

Одним из составляющих содержательных элементов литературного произведения является характер, индивидуальное проявление образа. Самостоятельность Абая, проявленная в лепке характера героя,  была  продиктована  художественной закономерностью: сюжет ведется характером, характер – страстью. В пушкинском романе «Евгений Онегин» характер во многом определяет сюжетный ход произведения (неожиданное замужество  Татьяны). Та же закономерность действует и в казахской версии романа. Но характер главного героя в них разнится, причем существенно. Здесь кроется главная причина того, что внутренняя логика образной системы эпистолярного романа  приводит к неминуемому финалу, принципиально отличному от оригинала. Онегин у Пушкина терпит фиаско, у Абая – уходит из жизни.

Характер главного героя  претерпевает изменения еще в начальной части казахского варианта  («Онегина облик»). Оценивая образ Онегина с позиции   эстетического идеала реализма Просвещения, автор эпистолярного романа для воплощения своего замысла прибегает к своеобразному  средству. Дело в том, что у казахского поэта пушкинский образ Онегина служит как бы прототипом и он поступает с ним как с действительным лицом, взятым за основу образа: одни его качества  затушевывает, другие выпячивает. «Выпячивает» в том смысле, что при переводе используются лишь отобранные для этого стихи. 

В абаевской версии романа у Онегина отсутствуют многие  из черт, которые обрисованы Пушкиным в IV – VIII, ХХV – ХLIII строфах первой главы, где Онегин изобличен как великосветский повеса, бездельник-пустоцвет. Выбору Абая пали Х, ХI строфы, а также шесть строк ХII строфы первой главы, в которых воспет артистизм Онегина, ловко используемый последним в любовных забавах с «кокетками записными». Абай также переводит те места в романе, где показан недюжинный характер главного героя, ловко справляющегося с соперниками. Видно, что эти качества Онегина особенно импонировали казахскому поэту. Герой его версии сложен и загадочен. Эта  черта в казахском варианте служит той завязкой, которая идет взамен отсутствующей в эпистолярном романе событийности, необходимой для сюжетной интриги.

Глава «Онегина облик»  выполнена по классическим образцам искусства передачи с одного языка на другой. Обычно принятые нормы точного или вольного перевода здесь не подходят. Абай как бы улавливает смысл определенного отрезка поэтического текста и передает его своими словами. В итоге создается иллюзия адекватности, точного перевода: настолько строка в строку совпадают мысли и чувства Онегина в оригинале и его казахской версии. По всей вероятности, именно эта часть воссозданного на казахском языке оригинала (в других частях подобные совпадения почти не встречаются) дала повод распространить слово «перевод» на все  произведение, что, конечно, не соответствует действительному положению вещей.

Абай для перевода названной главы (отрезка) использовал казахский одиннадцатисложный стих. И в эту традиционную  форму гармонично уложились пушкинские ритмы. Х строфа первой главы, состоящая из четырнадцати строк, при передаче на казахский язык была разбита на три «куска».     Первые две строфы  состоят из четырех, третья – из шести строк.  В итоге и в переводе  получилось четырнадцать строк. И каждая из них по смыслу то совпадают, то не очень, особенно в нюансах...   Делается это автором эпистолярного  романа  преднамеренно, чтобы воплотить в жизнь свое видение образа Онегина.

Примеры приблизительного совпадения.

У Пушкина последние два стиха Х строфы читаются так:

 

Стыдлив и дерзок, а порой

Блистал послушною слезой! [6, с.11]

 

У Абая:

Кейде ұялшақ, төменшік, кейде тіп-тік,

Қамыққансыр, қайғырып, орны келсе  [3].

 

В двух стихах лишь одно слово передано точно: «ұялшақ» («стыдлив»). Остальные передают смысл изложенных, а то и предыдущих строк: делает вид, что пожертвовать готов   собою. Взгляд его переменчив. Кажется  стыдливым порою. Заботливым смотрится нередко,  в подходящем случае – печальным выглядеть умеет. Последняя строка («печальным быть умеет») заменила едкую строку: «Блистал послушною слезою», которая исчезла вместе со знаком восклицательным.

Примеры не совпадения.                

Как было упомянуто выше, эпистолярный роман Абай начинается с Х строфы первой главы.     

 

Как рано мог он лицемерить,

Таить надежду, ревновать,

Разуверять, заставить верить,

Казаться мрачным, изнывать... [6, с.11].

 

С этих строк начинается перевод, и первый же его стих Абай интонирует в соответствии со своим замыслом. Казахское значение слова «лицемерить» – «екіжүзді болу». Но Абай это слово вполне сознательно не переводит. Избегая употребить  слово «лицемер»  при характеристике образа Онегина,  Абай намекал на то, что у него имеется  своя версия образа Онегина. Нет сомнения, что  Абаю нужен был персонаж, который бы послужил для казахских джигитов неким образцом. Все начало складываться так, как должно было складываться, когда на первый план выдвигается воспитательная функция литературы. Это ее высокое назначение он провозглашал во всеуслышание:

 

Не для забавы я слагаю стих,

Не выдумками наполняю стих.

Для чутких слухом, сердцем и душой,

Для молодых я свой рождаю стих [4, с.76].

                                                                   Перевод Д.Бродского.

Его герой эпистолярного романа по изначальному замыслу должен был соответствовать эстетическим идеалам реализма Просвещения. И надо сказать, что замысел был осуществлен идеально. Онегин – герой эпистолярного романа другой, нежели в оригинале. Это «солидный, хороший джигит» [2, с.10]. Подобному персонажу характеристика «лицемер» явно не подходила. Абай вместо этого слова придумал вариант, который, подчеркивая сложность характера героя, не умалял его достоинств.  «Жасынан түсін билеп сыр бермеген» [10]. Буквально строка звучит так: «С младых лет он «владел лицом» т.е. «владел собою», «сыр бермеген» – «хранил тайну сердца». Несмотря на ранний возраст, герой умеет держать себя в обществе, выдержан, респектабелен. Его беда – он страшно одинок. Когда Абай касался темы грустно тяжкого одиночества, он неизменно обращался к поэзии Пушкина, Лермонтова», - писал Мухтар Ауэзов [7, с.198].    

Вторая строка «Таить надежду, ревновать» переводится почти дословно: «дәмеленсе, күндесе, білдірмеген».  Третья строка у Пушкина «Разуверять, заставить верить» в абаевском варианте звучит так: «Нанасың не айтса да, амалың жоқ». «Что бы ни говорил он, невольно поверишь». И в продолжение: «Түсінде бір кәдік жоқ алдар деген» [10, 136 б.]. Дословно: «На лице не написано ничего, вызывающего подозрение, что он тебя обманет».

Абай словам отдельным адекватного слова не ищет. Не слова переводятся, а  смысл, который вложил автор оригинала в ту или иную строфу. Прозу переводят отдельными предложениями. С поэзией это делать крайне сложно. Здесь переводчик улавливает дух того, что собирается передать на другом языке. В полном соответствии с формулой  поэта Василия Жуковского: «Переводчик в прозе есть раб, в стихах – соперник» [11, с.410].

У Пушкина в одной Х строфе при характеристике Онегина   проставлено четыре восклицательных знака, выражающих авторское отношение к герою. Но в абаевском тексте,  составленном по принципу «строка в строку», не проставлено ни одного восклицательного знака. Видимо из-за того, что тональность казахского варианта не совпадала с оригиналом. По этой же причине не использован  в казахском тексте союз «как», придающий Х, ХI, отчасти ХII строфам сложный оттенок. Под восторгом поэта сквозит издевательская усмешка:

 

Как томно был он молчалив,

Как пламенно красноречив!

В сердечных письмах как небрежен!

Одним дыша, одно любя,

Как он умеет забыть себя!

Как взор его был быстр и нежен ... [6, с.11].

 

У Абая все эти строки присутствуют, но с той  лишь  разницей, что тон меняется. В итоге перед казахским читателем вырисовывается образ человека сложного, противоречивого, но вполне почтенного и добродетельного. 

Возьмем, к примеру, подстрочный перевод процитированной выше остальной части Х строфы, где союз «как» заменен обстоятельством времени: порой, иногда. Порой он паном смотрится, иногда – послушным резонно. Иногда  не приметным быть умеет, иногда – внимательным. Иногда ходит молчаливый, немногословен. Иногда в споре с ровесниками пламенный ответчик. Особенно мастер говорить на языке любви: «Мол, ты – дыхание, страсть моя – одна единственная – ты».

Казахский текст как бы умиротворяет стиль оригинала. Критический тон смягчается. Вместо лексической игры, призванной вызвать иронический эффект, на первый план выступает спокойная характеристика. В результате артистические способности героя к перевоплощению как человека незаурядного скорее записываются  в его пользу.         

Остальные строки указанных выше строф также переведены по такому же принципу. Не слова переводятся, а смысл с соблюдением одного условия: не должно быть допущено снижающего, разрушительного тона иронии, насмешки по отношению к  «хорошему джигиту».

Тот  образ, который был по душе Абаю в дальнейшей работе над эпистолярным романом, все более отдаляется от литературного прототипа. Это наглядно видно из анализа    следующего раздела – «Письмо Татьяны к Онегину».     

Письмо Татьяны,  якобы написанное на французском языке  («Неполный, слабый перевод, С живой картины список бледный»), на казахском языке звучит с не меньшей силой. Передавая «нежность» и «слов любезную небрежность», «умильный вздор», «безумный сердца разговор», Абай продолжает манеру свободной передачи смысла оригинала. Пушкинские строфы, состоящие из четырнадцати строк, также разбиты на  четверостишия. Уклонение от точного перевода происходит главным образом  из-за расхождений в трактовке характера Онегина. Первые два стиха по смыслу совпадают с оригиналом, но разнятся  по складу изложения.   

   

Я к вам пишу – чего же боле?

Что я могу еще сказать?

Теперь, я знаю, в вашей воле

Меня презрением наказать [6, с.59].

 

Первая  строка казахской версии – не перевод. Из первой строки слова «Амал жоқ –  қайттім білдірмей» и по смыслу едва совпадают с русским стихом. Подстрочный перевод примерно таков: «Нет сил, чтобы не высказаться (не дать вам знать)». Так передан смысл слов «Я к вам пишу». А слова «чего же боле» вместе с вопросительным знаком в эпистолярном романе отсутствуют. У Абая вторая строка поясняет содержание первой строки. И обе первые составляют единое целое, одно вопросительное предложение.  Поэтому вместо слов «Что я могу еще сказать?» последовали в казахском варианте другие:  «Япырмау, қайтіп айтамын?» («как мне об этом дать знать?»). Слова «Теперь я знаю, в вашей воле Меня презреньем наказать» в дословном переводе звучат так: «Боль, причиненная тобой, не перестает сжигать меня, что готова вынести  любое, что сочтешь нужным,  наказание».

   

Амал жоқ – қайттім білдірмей,

Япырмау, қайтіп айтамын.

Қоймады дертің күйдірмей,

Не салсаң да тартамын [3, с.138].

 

В приведенном отрывке поток сознания  – «безумный сердца разговор» на другом языке сохраняет свою неупорядоченность. Выражая суть наибольшего духовного и эмоционального напряжения, в нюансах   переживаний все чаще держит сторону типологии эпистолярного жанра, а также стилевых особенностей казахского языка.  Это характерно и для остальной части ХХХІ строфы третьей главы. Пятьдесят восемь строк пушкинского текста переданы  пятьюдесятью шестью стихами. Здесь же сталкиваемся с метафорой, которая в данной строфе у Пушкина отсутствует. Для наглядности приведем отрывки из оригинала и его перевода.

       

Не ты ль, с отрадой и любовью,

Слова надежды мне шепнул?

Кто ты, мой ангел ли хранитель,

Или коварный искуситель:

Мои сомнения разреши.

Быть может, это все пустое,

Обман неопытной души! [6, с.60]

 

Эти семь строк Абаем переданы двумя четверостишиями.

      

Шыныңды айт, кімсің тербеткен,

Иембісің сақтаушы.

Әлде азғырып әуре еткен,

Жаумысың  теуіп таптаушы? [3, с.139].

 

Слово «ангел» можно было перевести «періштем бе ең сақтаушы». Но Абай предпочитает более употребляемое в казахской среде слово «иембісің сақтаушы». Господь ли ты мой хранитель. «Жасаған Ие» – одно из 99 имен Аллаха. А последние две строки из процитированного нами отрывка  переданы метафорой:

Жас жүрек жайып саусағын,

Талпынған шығар айға алыс [3, с.139].

 

Дословно: «Молодое сердце напрасно простерло руки  в сторону далекой луны?» (У Пушкина есть в другом месте схожая метафора: «Но вот багряною рукою, Заря...выводит...» [6, с.92]).  Иначе говоря, слова «Быть может, это все пустое, Обман неопытной души!» переданы  образной конкретикой.

В процессе работы над эпистолярным романом Абай, следуя логике  жанра, «заставляет» Онегина писать ответное письмо Татьяне. («Осы жазған бар сөзімнен Байқалынар бар шыным» – «Из сиих написанных слов видна правдивость слов моих» [3, с.142]). Как мы знаем, в оригинале Онегин читает Татьяне свою «проповедь» в ХII-ХVI строфах четвертой главы изустно в деревенском саду («Так проповедывал Евгений. Сквозь слез, не видя ничего, Едва дыша, без возражений  Татьяна слушала его» [6, с.69]).

«Ответ Онегина Татьяне» у Абая состоит из девятнадцати четверостиший, что составляет семьдесят шесть  поэтических строк. На шесть стихов больше по сравнению с «проповедью» Онегина. При встрече с Татьяной Евгений молвил: «Вы ко мне писали, не отпирайтесь», в письме «Ответ Онегина» это предложение опущено. Опущены также ХIII, ХIV, ХV строфы, целых сорок две строки, где Онегин уверяет Татьяну в том, что непременно женился бы на ней, если б захотел жизнь ограничить домашним кругом. Он не представляет себя в скучной супружеской жизни и всячески отвращает Татьяну от предстоящих семейных мытарств.  Онегин  клянется Татьяне, что он любит ее любовью брата. Этих мест в этом письме также нет.  Разочарованный герой эпистолярного романа до конца привержен  своей роли. Он в данном письме не читает мораль, а умоляет девушку понять его. Вот почему стихи перевода со стихами  «проповеди» по содержанию и  стилю совпадают не в полной мере.  Абай  вносит в текст много своего.

               

 

Но я не создан для блаженства;

Ему чужда душа моя;

Напрасны ваши совершенства,

Их вовсе недостоин  я.

 

В казахской версии фигурирует лишь этот самоанализ.

      

Ішім өлген, құр сыртым сау,

Босқа үрейім жүр менің.

Жарамайды бекер алдау,

Теңің емес мен сенің.

 

Все. Из всей «проповеди»  Онегина оставлено лишь это четверостишие. На основе его развернута большая внутренняя речь героя. Эти мысли и переживания, изложенные в четырнадцати строфах  – основное содержание письма Онегина. Эти строки, исторгнутые из сердца Абая, ни к каким формам перевода не относятся.  По прочтении их мы убеждаемся в том, как резко изменился привычный облик молодого петербургского повесы, одетого как лондонский dandy. Онегин мыслит и чувствует теперь образами Востока.  Пишет, например, что  он – тигр-подранок. Этой метафоры у Пушкина нет.  Да и не могло быть. Стиль реалистического романа не может копировать  стиль других литературных конструкций.  Контекст эпистолярного романа проникнут  тропами литературы другого типа – восточной. Абай, учитывая мировосприятие казахского читателя, вводит и другие  сравнения, переносы. Татьяна сравнивается с птицей павлином.  Онегин о себе говорит не в речевой манере петербургских салонов: «Мен – көмірмін қалған өрттен»,  что в подстрочном переводе звучит примерно так: «Я – мгла с горелью». «Бар денемнің бәрі – бір мұз» – «все тело мое не тело, а лед» и  т.д.

Письмо «Ответ Онегина Татьяне», состоящее в основном из собственно абаевских поэтических строк, углубляет образ приемами внутреннего монолога. Онегин в минуты наивысшего духовного и эмоционального напряжения демонстрирует свои лучшие качества: «человеколюбие, прямоту, критический ум» [2, с.10], благородство, бескорыстие. В романе Пушкина Онегин советует Татьяне: «Полюбите вы снова: но... Учитесь властвовать собою, Не всякий вас, как я, поймет» [6, с.69]. Затем следует перемешанная с некоторой иронией авторская ремарка: «Так проповедовал Онегин» [6, с.69]. У Абая –  другая интонация. Его Онегин, давая примерно тот же совет, вздыхает как романтический герой: просит девушку не забывать его, бедного, опального, сломленного бездушным и лживым обществом.

Пушкинский Онегин – жертва собственных «бурных заблуждений» и «необузданных страстей». Самые цветущие годы юности и возмужания, целых восемь лет избалованный дитя общества убил почем зря. Абаевский Онегин – раздавленный несправедливостями проклятого времени, «хороший джигит».

Надо сказать, что опущенное в письме Онегина восполняется   вариантом «проповеди» под названием «Слово Онегина». Получается, что Абай как бы опомнился и стал ликвидировать допущенный пробел. Но так ли это? Нам кажется, что если это «погрешность», то она допущена издателями эпистолярного романа. Следовало бы «Слово Онегина»  поместить впереди «Письма Онегина к Татьяне». И вот почему. То, о чем морализировал Онегин в деревенском саду, могло быть произнесено по логике вещей во время встречи, а не после  письма Онегина к Татьяне.

Заметим также, что Абай строфу «проповедь» Онегина озаглавил однозначно: «Слово Онегина». Он произнес свое слово, потом уже сел за письмо, чтобы пояснить то, о чем говорил в изустной беседе.

Наконец, вовсе не случайно в казахской версии письмо заканчивается словами, которых в «проповеди» не содержится. «Сорлы Онегин, жолды өзің біл, Қай тарапқа қаңғырар» [3, с.142]. Подстрочный смысл: «Бедный Онегин, куда, по какой дороге бредешь, знамо только тебе». Этими словами, отсутствующими у Пушкина, Абай как бы предваряет то, что после случится с Онегиным в казахском варианте.

«Слово Онегина» в вольном переводе   воссоздает  ХII – ХVI  строфы четвертой главы. В оригинале названные строфы состоят из шестидесяти строк. Из них вольным стилем переведено сорок четыре, остальные, как было показано выше, содержатся в «Письме Онегина к Татьяне».  В своем слове Онегин, восхищаясь чистыми, до донышка прозрачными словами письма  Татьяны, повторяет в более сердечных тонах то, что было сказано в саду во время «проповеди». Онегин несчастлив. Сердце утратило прежний огонь. Безупречен твой слог, хотя  не в состоянии утаить, что есть места в письме не понравившиеся, изъяны. Я бы вас считал избранницей, но был легкомыслен, ветрен... Так звучат в подстрочном переводе признания Онегина.

Единственное отличие от оригинала – в эпистолярном романе обрисована не предполагаемая  семья, а настоящая. Якобы увиденная этим Онегиным семья  не сложилась. Вина за несчастье семьи лежала на главе ее, самодуре,  непорядочном человеке. Так и он, Онегин. Он такой же муж ненадежный, в нем плохого больше, нежели хорошего. Единственное, что сможет, это быть нежным братом, не более. Молодая девушка, что молодая поросль, скоро снова зацветет. Воспользуйся полезным советом. Жди терпеливо, и найдется любимый лучше меня. Таково примерно содержание казахского варианта, в основном  вторящего оригиналу.

В «Слове Онегина», хотя  в точности переведены слова «проповеди»,  отклонения от намеченного положительного образа Онегина – «хорошего джигита» – не происходит. Разочарованный в жизни Онегин предельно честен и справедлив. Он не собирается испортить чужую жизнь. Тем более девушки, которая своей искренней любовью и  кристальной чистоты душою разбудила в нем добрые чувства.

Нелишне напомнить, что именно после этих слов Онегин  казахской версии мог написать свои письма к Татьяне, одно за другим.                                                      

В оригинале первое «Письмо Онегина к Татьяне», как известно, последовало в  Петербурге и помещено между ХХХII и ХХХIII строфами восьмой главы романа в стихах. В эпистолярной версии – это уже второе письмо.

Казахский вариант второго «Письма Онегина к Татьяне» – по форме больше,  чем назира.  И по тематике,  и по содержанию резко отличается от оригинала. Лишь восемь строк первой строфы сделаны смысловым переводом.  Приведем для сравнения первые четыре стиха у Пушкина:

        

Предвижу все, вас оскорбит

Печальной тайны объяснение,

Какое горько презрение

Ваш гордый взгляд изобразит! [6, с.151]

 

Смысл их в эпистолярном романе звучит так:

Құп білемін, сізге жақпас

Ескі жара білтелеу.

Ақ жүрегің енді ұнатпас.

Мезгілі жоқ қай медеу? [3, с.145]

Подстрочный перевод: знаю наверняка, что вам не понравится тот, кто бередит старую рану. Чистому сердцу не понять. Что это за опора не ко времени?

Абай по-своему развертывает в десяти поэтических строках смысл двух пушкинских стихов: «Все решено: я в вашей воле. И предаюсь моей судьбе». Все остальное сочинено Абаем.  Во второй строфе романа в стихах Онегин вкратце излагает историю прежних, не сложившихся  между Татьяной и им отношений. С горечью вспоминает, как он, дорожа вольностью и покоем, отверг даруемое судьбой счастье. О том, что еще одной причиной, разлучившей их, была  трагическая смерть Ленского.  В третьей, четвертой, пятой строфах письма Онегин изображен в образе влюбленного молодого человека. В эпистолярном романе Онегин выглядит другим: какой-то мрачный, не способен,  как в романе в стихах, глядеть на Татьяну «веселым взглядом». С лица этого Онегина, героя эпистолярного романа, веселые краски сошли безвозвратно.

В эпистолярной версии Онегину придан  образ мысли, близкий  обитателям степи. Онегин по вере православный христианин. А в эпистолярном романе сетует как магометанин. «По воле Аллаха, я  связан с вами крепкими узами», - признается он любимой. В другом месте письма Онегин сравнивает Татьяну с «михрабом». Михраб, место в мечети, обращенное в сторону Мекки. Оттуда мулла обращается к верующим. «Ты, мой Михраб, обращаюсь к тебе, преклонив колени», - говорит Онегин. А в оригинале Онегин выражает чувства любви по-другому: «Когда б вы знали, как ужасно Томиться жаждою любви, Пылать – и разумом всечасно Смирить волнение в крови...» [6, с.152].

Эпистолярный роман до конца выдерживает свою линию в характеристике образа Онегина. Онегин говорит словно человек, выросший не в среде  русской, а  в  иной ментальности. Клянется в любви, употребляя чисто восточные образные слова: недооценил достоинств моего жемчуга; моя стальная воля превратилась в хлебный мякиш; ледяное сердце, словно масло, растаяло; ты – яблоко спелое, но во время не протянул я руку, чтобы сорвать и т.д. По старым верованиям казахов, во вселенной существует восемнадцать тысяч миров, их жизнь зависит от солнца. Мусульмане еще поговаривают: голова человека – мяч Аллаха. В уста Онегина вкладываются эти  чисто восточные понятия и выражения. Онегину присущи чисто восточные заклинания: если дыхание всего живого зависит от солнца, жизнь бедная моя зависит от тебя;  словно мяч, головушка моя попала в сад твоей усадьбы. Онегин эпистолярного романа не ограничивается мольбой: «Я в вашей воле И предаюсь своей судьбе» [6, с.152].

Главное отличие письма Онегина в эпистолярном романе от его письма в оригинале заключается не только и не столько в контрастах стиля, средств типизации. Резко меняется тема произведения.  Онегин, обращаясь к Татьяне, произносит: как хочешь, так и поступай со мной. Мне бедному неведомо, что такое счастье. Жизнь моя висит на волоске. Увидев твой лик светлый, узнаю, сколько осталось мне жить. Нет надежды – готов умереть. Этих слов в оригинале нет. 

Тема смерти в эпистолярном романе возникает не случайно. Онегин казахской версии лишен стимула к жизни. Ничто его в жизни не радует. Общество его отвергло. Страдает от одиночества. Все вокруг опостылело.  Счастье возможно, если вернется упущенное, рядом окажется Татьяна... Здесь типологические схождения образа Онегина с героями восточных поэм очевидны. Там влюбленные буквально сгорают от сердечных мук.

Абай как художник последователен. «Слово Татьяны», «произнесенное», в эпистолярном романе заканчивается словами:

Ғашық-ақпын еш күмәнсіз,

Ырыс емес, сор үшін.

Көрісуге шыдамаспыз,

Айрылалық сол үшін.

Подстрочный перевод: что люблю, сомнений нет. Но  не стерпеть («шыдамаспыз») нам свиданий, потому лучше расстаться. В казахское слово «шыдамаспыз» вложено нечто традиционное. Оно напоминает эпизоды свидания Лейли и Меджнун,  которым заказано даже прикоснуться губами. Вспыхивает сжигающий,  нестерпимый огонь.

«Слово Татьяны» у Абая состоит из пятидесяти шести строк, тогда как оригинал насчитывает все сто пятьдесят четыре. Это не перевод, а передача в сжатом виде духа слов Татьяны, когда она решила с Онегиным «объясниться откровенно» [6, с.156]. В казахском варианте Татьяна - замужняя женщина, но отнюдь не княгиня.  Муж ее не генерал, изувеченный на войне и пользующийся особой лаской двора. Татьяна, которую «взяв за руки, привел в степь Абай» (М.Ауэзов), вышла замуж, как она не единожды повторяет за «чужого» («Жатқа тидім алшы деп» [3, с.147]) человека. Нет в казахской версии упоминаний  о диких местах деревни, бедном жилище, смиренном кладбище, где покоится ее бедная няня. Татьяна начинает свое объяснение не  словами: «Онегин, помните ль тот час, Когда в саду, в аллее, нас Судьба свела...» [6, с.156]. В эпистолярном варианте начало другое, размышляющее, философствующее по поводу того, что случилось между Онегиным и Татьяной.

Тәңірі қосқан жар едің сен,

Жар ете алмай кетіп ең.

Ол кезімде бала едім мен,

Аямасқа бекіп ең [3, с.147].

Почти дословный смысл: «Ты был супругом, богом суженый, но отверг   протянутую руку. Была я в то время наивным недорослем. С ним был беспощаден ты». И далее в том же духе. Татьяна, как и Онегин, в казахской версии пользуется чисто восточной метафорой:

 

Сен жаралы жолбарыс ең,

Мен киіктің лағы ем.

Тірі қалдым, өлмей әрең,

Қатты батты тырнағың [3, с.147].

Дословный перевод с казахского на русский: ты был раненным тигром, а я – олененок. Чуть Богу не отдала душу. Когти до смерти поранили меня.

Татьяна из эпистолярного романа  перемежает упреки с признаниями, что она не перестала любить Онегина. Здесь сходство с оригиналом налицо. Но только по смыслу.  Татьяна говорит иными словами: двери своего дома закрыл ты накрепко, а мне что делать, стелю постель на тахте чужого дома. Но ты не старайся проникнуть в чуждый дом, вновь нанесешь мне рану. Не пощадит молва. Я умоляю тебя.

Образ Татьяны, как видим, тоже во многом не схож с тем, что изображено в  оригинале. Она, как  героиня эпистолярного романа,  по истокам мышления, веры, чувства и эмоций тяготеет к восточной ментальности. Во многом расходится со средой, откуда она родом. Татьяна в степи стала смиренней, сдержанней,  внутренне  сосредоточенней. Ее сердце подобно жерлу клокочущего вулкана. Поэтому ее последние слова сложились не так, как в первоисточнике. В оригинале она уходит, оставив Онегина как громом пораженного. «Но я другому отдана; Я буду век ему верна», - заявляет Татьяна перед тем, как покинет Онегина навсегда. В эпистолярном романе, как было упомянуто выше, она поступает в конце произведения по-другому, в духе восточной Джульетты: любовь, словно горящее пламя, опасна. Лучше разойтись... Иначе нам, мол, «не стерпеть». Снова приходят на память мотивы «Лейли и Меджнун».   

Раздел эпистолярного романа «Слово Татьяны», таким образом, представляет собой продолжение темы, возникшей во втором письме Онегина – темы смерти, единственно возможного финала в этом произведении. Дыхание приближающейся смерти еще более явственно слышимо в разделе: «Из слов Ленского». Автор не поясняет, кто он, Ленский.   Монолог Ленского,  начинающийся со слов «Куда, куда вы удалились, Весны моей златые дни» (У Абая «молодости моей лучезарные дни» /подстрочник/), и  состоящие  всего лишь из восьми строк, перемещены из середины в концевую часть. Стихи, «сочиненные» Ленским, помещены в ХХI и ХХII строфах шестой главы романа в стихах. Произведение переваливает середину пути, и Ленский падает, «стрелой пронзенный».

Короче, стихи «Из слов Ленского» оказываются помещенными перед финальным разделом – «Слово Онегина перед смертью». Такое перемещение продиктовано опять-таки необходимостью создания соответствующей ауры для трагического финала.  Вокруг туманно, сумрачно. Поэт не знает, что сулит ему наступающий рассвет. Предсмертная тоска Ленского  в подстрочном переводе передается примерно так: может статься, что положат меня в гроб и понесут в неизвестную поляну...

Тема смерти, начавшаяся с письма Онегина к Татьяне и продолженная в монологе Ленского, не  могла не найти своего трагического завершения и вполне естественно вылилась в финал: «Слово Онегина перед смертью».  Это чисто абаевское сочинение состоит из трех четверостиший и еще строфы из шести строк. Целых восемнадцать строк, которых нет у Пушкина, автора «Евгения Онегина».            

Но какова сила инерции! Раздел «Слово Онегина перед смертью» не написан Пушкиным. И все же под  заголовком этого раздела  во всех изданиях произведений Абая напечатана ремарка, взятая в скобки, -  «Из А.С.Пушкина». И это несмотря на то, что  не Пушкину, а Абаю принадлежат слова:

Жарым жақсы киім киіп,

Келді жанға жылы тиіп.

Диуана болды бұл көңілім,

Басылмай бір құшып, сүйіп [3, с.150].

Такое впечатление, что Онегину перед смертью приснилась любимая. Он ее, Татьяну, именует не иначе, как своей суженой, супругой («жарым»). На ней было элегантное платье. Вмиг потеплела душа. Так читаются в подстрочнике первые две строки. Но переживания героя внезапно меняются.   Ожидаемого примирения не случилось. Сердце взбаламучено. Оно словно диуана, своего рода степной  шаман, буйствует. Буйствует  по причине того, что он не смог ее обнять, прикоснуться к ней губами.

В следующей строфе впечатления от встречи с любимой усугубляются.  Лирическое чувство настолько взбудоражено, что герой оказывается охваченным состоянием, которое передано словами: тело мое  онемело в бессилии. Душа  летит птицей стремглав. Этот взлет настроения пояснен в последующих двух строках: любимая, пожалев, изволила  поцеловать. Герой одержим необычной, терзающей тоской: и вспыхнул во мне стократной силы огонь... Чувство, опять-таки  напоминающее пагубную силу любви Лейли-Меджнун.

Третья строфа – упрек  избраннице сердца. Ты сумела осуществить черный свой умысел. Хоть раз не обернулась ко мне. Ты разумом пристегнула свои чувства. И далее заключительная строфа из шести строк о себе, о судьбоносном своем решении.

Мен бұрылып түзеле алман,

Қайтсін дедің сорлыңды...

Атам, анам – қара жер,

Сен аша бер қойныңды.

Сенен басқа еш жерден

Таба алмадым орнымды [3, с.150].      

Так завершается монолог, венчающий изображение трагической фигуры героя казахской версии «Евгения Онегина».   В подстрочнике  трудно передать всю философскую глубину и музыкальную впечатляемость   строфы: я не смогу сворачивать с пути и исправиться. Что станется с этим бедным, сказала ты, - сокрушается Онегин. А с ним стало то, что неминуемо случается с одиноким человеком. Абай был глубоко убежден, что «Одинокий человек – мертвый человек. Горе его окружает» [4, с.201]. Потому и понятно, почему последними словами Онегина казахской версии были:  отец и мать моя – земля черная, открой свои объятия. Не нашел я себе места в жизни  нигде (подстрочный перевод).

Течение эпистолярного романа местами было водопадным, бурным,  неспокойным. Под конец – оно улеглось,  стало плавным, величавым. Пришло мятежной душе, не ужившейся с  обществом, успокоение...

*  *  *

 

Проделанный анализ дает веское основание для пересмотра существующего до сих пор  жанрового определения эпистолярного романа Абая.

Пушкиниана казахской литературы исключительно богата. На казахский язык переведены и проза, и поэзия гения русской литературы. Еще в начале ХХ века поэт Шакарим Кудайбердиев переложил на стихи повесть «Дубровский» и рассказ  «Метель» А.С.Пушкина [12, с.283].  Его роман в стихах «Евгений Онегин» полностью переведен поэтами Ильясом Джансугуровым и Куандыком Шангитбаевым.

Эпистолярный роман Абая к этому ряду не относится. И по форме, и по содержанию он не является переводом «Евгения Онегина».

«Евгений Онегин» – первый классический реалистический роман XIX века, в котором высокие эстетические достоинства сочетаются с глубоким раскрытием человеческих характеров и закономерностей социально-исторической жизни» [13, с.100].   

«... В «Онегине» мы видим поэтически воспроизведенную картину русского общества, взятого в одном из интереснейших моментов его развития», - писал В.Г.Белинский [14, с.363].

Можем ли мы утверждать, что версия Абая является энциклопедией русской жизни, прозвучавшей на казахском языке?

Форма переписки героев не позволяла осуществить это. Да и Абай не ставил перед собой подобную цель. Эпистолярный роман Абая объектом изображения взял внутреннюю жизнь героев. При этом такую форму обрисовки, которая позволяла бы раскрыть в деталях их переживания, имеющие общечеловеческую окраску и дающие возможность передать их в стиле казахской ментальности.

Новый языковой облик романа в стихах «Евгений Онегин» в данном отрезке получен также в форме смыслового перевода. Раздел «Онегина облик» хотя и передает строка в строку смысл X, XI и части XII строф первой главы пушкинского произведения, лишь отчасти может называться переводом. Поскольку трактовка образа Онегина отличалась от оригинала с самого начала.

В эпистолярном романе Абая использованы преимущественно те формы воссоздания чужого произведения, которые позволяют жить в другом языке новой, самостоятельной жизнью. Это формы смыслового перевода («Письмо Татьяны к Онегину»), иные приемы, которые Мухтар Ауэзов называл «особой формой» («Ответ Онегина Татьяне»,  «Письмо Онегина к Татьяне», «Слово Татьяны)», «Слово Онегина перед смертью»). Они в совокупности  внесли столько существенных  изменений в оригинал, что эпистолярный роман не является ни переводом, ни подражанием. Прав Н.И.Конрад, называя право автора на  вмешательство  в процесс воссоздания чужого произведения на другом языке, «актом творчества, притом творчества свободного» [5, с. 344].

В отношении эпистолярного романа Абая и понятие «воссоздание» следует употреблять весьма осторожно. Ведь оригинал не был полностью воссоздан. К тому же содержание и формы эпистолярного романа по многим сторонам и уровням  существенно отличаются от оригинала.

Один и тот же литературный тип (Онегин)  в оригинале и его варианте на другом языке, имея нечто общее, в индивидуальных проявлениях  получился разнохарактерным. В результате судьба Онегина в эпистолярном романе сложилась не так, как в оригинале. Это что касается содержания.

По форме названные произведения также не адекватны. Нельзя не заметить различий, скажем, в стиле, где превалируют восточные  мотивы, жанре (эпистолярный роман и роман в стихах), а также ритмах  стихосложения.

В содержательно-формальном отношении оригинал и его казахская версия также отличаются друг от друга. В романе «Евгений Онегин» ведущая роль отведена сквозному образу самого автора. Читатель осведомлен об основных вехах жизни поэта, его взглядах на общественно-политические реалии времени, на главных героев – Онегина и Татьяну, Ленского. Всего этого мы не обнаруживаем в эпистолярном романе. Исключение составит разве что первый раздел, где дается авторская характеристика образу Онегина. Сюжет эпистолярного произведения, не говоря о том, что не имеет по сравнению с оригиналом событийных ответвлений, уникален по финалу причинно-следственной связи.

Формы литературных связей многообразны. Одно и то же литературное произведение может существовать в разных формах и вариантах. В истории мировой литературы фактов подобных можно было бы привести сколько угодно. Эпистолярный роман Абая следует считать одной из версий пушкинского романа «Евгений Онегин».

Поэзия живет своей жизнью на том языке, на котором она создана. Пушкинские стихи нашли отклик в душе Абая. И он старался по-своему передавать этот отклик. Подобный подход присущ многим другим его отзывам. В казахских изданиях стихи инонациональных поэтов, как правило, озаглавлены словами, взятыми в кавычки: «Из А.С.Пушкина», «Из М.Ю.Лермонтова», «Из А.Мицкевича», «Из И.А.Бунина», «Из И.В.Гете – М.Ю.Лермонтова», «Из В.А.Крылова», «Из Дж.Байрона - М.Ю.Лермонтова». Случайно ли это? Слова «перевод» здесь нет и в помине. Правда, оно встречается в комментариях. Но это воспринимается как пережиток, остаток прошлых, устарелых представлений. Как сказал один из современных поэтов, перевод стихотворения напоминает изнанку ковра, орнаменты видны, но без ворса все же не производит должного эстетического впечатления.

Испытав сильнейшее впечатление от сотканного Пушкиным ковра, Абай озвучил отзыв души в своих национальных понятиях. Потому его ковер, на котором соткано изображение безутешной любви Татьяны и Онегина, имеет и изнанку, и лицевую стороны. Самое главное – в этой вещи присутствует стиль национальной орнаментики, что создает эмоциональную активность тех, кому, по сути, и адресована версия Абая. Казахи и по сию пору испытывают глубокие душевные переживания, читая и перечитывая ее. Эмоциональный повод для их появления существенно отличается от чтения самого романа в стихах.

 

***

 

В заключение – несколько слов о значении литературного проникновения одной литературы в другую.

Формы литературных взаимосвязей не обедняют, а, наоборот, обогащают духовное богатство всего человечества и каждого народа в отдельности.  

4 апреля 2006 года в Москве на Чистых прудах при открытии памятника Абаю была особо подчеркнута роль Абая во «взаимном проникновении двух культур. Абай был не только творцом казахского литературного языка, но и тем человеком, который открыл для казахов русскую культуру. Он перевел на казахский язык около 50 произведений великих русских литераторов» [15].

На казахском Пушкин заговорил необычайно поэтично.  Абай  берет за руку пушкинскую  Татьяну и уверенно приводит ее, по выражению Мухтара Ауэзова, в степь. Петербургская Татьяна в степи еще и  запела. Сочиненную Абаем песнь  Татьяны  в Казахстане  поют и стар, и млад...

Основатель реалистической лирики в казахской литературе, войдя в контакт с пушкинской и  мировой поэзией, открыл не только  иные духовные миры. Он открыл заново и себя,  и богатейшие творческие возможности родной литературы. Уяснил для себя, что для национальной литературы нет высот, которые нельзя было бы не покорить. Не случайно, что Абай в  философском трактате «Гаклия» сформулировал один из решающих принципов науки компаративистики: «Человек, изучивший культуру и язык иного народа, становится с ним равноправным...» [4, с.187].

Этому положению великого казахского поэта и мыслителя  уделяется мало внимания. Между тем, в нем заложена идея, созвучная новым реалиям  ХХI века с его концепцией интеграции и открытости общества.       

 

Список использованной литературы

 

  1. Елеукенов Ш. Ж.Шалғынбаева. Қазақ кітабының тарихы. – Алматы: Санат, 1999. – 108 б.
  2. Әуезов М. Жиырма томдық шығармалар жинағы. – Алматы: Жазушы, 1986. Т. 19.
  3. Құнанбаев А. Шығармаларының екі томдық жинағы. Т. 1. – Алматы: Ғылым, 1977. – 122 б.
  4. Кунанбаев А. Избранное. – М.: Художественная литература, 1981.
  5. Конрад Н.И. Запад и Восток. Статьи. – М.: Главная редакция восточной литературы, 1966. – С.337-344.
  6. Пушкин А.С. Сочинения в трех томах. Т.3. – М.: Госиздат художественной литературы, 1954.
  7. Әуезов М. Жиырма томдық шығармалар жинағы. Т.20. – Алматы: Жазушы, 1985. – 199 б.
  8. Грифцов Б.А. Теория романа. – М.: Гос. Академия худ. наук, 1927.
  9. Каскабасов С.А. Абай и фольклор.
  10. Абай. – Алматы: Жазушы, 1995. Т.1.
  11. Жуковский В.А. Собрание сочинений в четырех томах. – М.-Л., 1960. Т.4.
  12. Подробнее об этом в книге: Елеукенов Ш. Жаңа жолдан. С новой строки. – Алматы: Жазушы, 1989.
  13. История русского романа в 2-х томах. - М-Л.: Изд. Академии наук СССР, 1962.
  14. Белинский В.Г. Собрание сочинений в девяти томах. Т.6.
  15. Известия. 2006. 5 апреля. – С.1.

 

Шериаздан  Елеукенов

 

 

 

 

 

 

8 февраля с 12.00 до 13.00 на Центральной площадке Минской международной книжной выставки состоится творческая встреча с писателем, журналистом-международником и публицистом Инессой Плескачевской.

Ее книга «Исторические прогулки с Франциском Скориной» стала одной из самых резонансных и продаваемых в год, когда Беларусь праздновала 500-летие своего книгопечатания. Во время многочисленных встреч с автором читатели спрашивали, какой белорус станет следующим героем книги Инессы. Приходите 8 февраля – узнаете! Работа над книгой уже началась.

Близится к концу работа еще над одной книгой – «Без железного занавеса», об изменениях, которые произошли в бывших социалистических странах за последние 30 лет. Книга будет издана в 2020 году в Издательском доме «Звязда». Хотите узнать, какими Болгария, Венгрия, ГДР, Польша Румыния и Чехословакия стали после революций 1989 (спойлер: выжили не все)? Приходите на встречу с Инессой Плескачевской, спрашивайте у автора и ждите книгу!

Обещаем: будет интересно! А читатель, задавший самый интересный, по мнению Инессы Плескачевской, вопрос, получит приз от автора!

Источник: Министерство информации Республики Беларусь.

Информация подготовлена по материалам Издательского дома «Звязда».

 

ПРОГУЛКА ПО ПРОШЛОМУ

Сын вывез меня на природу, к речке.

Я не просила.

По дороге, не говоря мне, завернул к родственникам. У них я не была давно, а они  помнили  моих родителей, сделавших для них очень многое.  С его молчаливого согласия я пробыла у них столько, чтоб не надоесть родственникам и не задержать сына.

Сын не такой, каким часто вижу я его в последнее время - раздражительным, постоянно спешащим.

По пути он заезжает к моей  давней подруге, работающей в придорожном кафе. Она радуется нам. Угощает нас пирогами, я её - коньяком.

Сын останавливает машину у речки. Я все время молчу, полагаясь (на волю случая или сына?)  Он уходит куда-то вниз, к речке.

Я долго сижу одна в машине с открытыми окнами. Никуда не рвусь, мысли текут вяло. Все происходит как при замедленной съёмке. Оглядываюсь окрест. Зеленые деревья, горы, шум воды, заглушающий всё, кроме тишины. Только где-то близко шпак отрывисто и дерзко просвистит что-то. И все...

Как хорошо слушать шум речки, к которой привёз чуткий любящий сын, заподозривший что-то неладное и отреагировавший сразу!  Как хорошо увидеть подругу, с которой связаны уже долгие, долгие годы! Дружба с ней - ровесница сына, которому тридцать лет.

Я прошу сына в следующий такой раз отвезти меня к другой подруге, с которой тоже связаны многие годы моей жизни.

История той подруги делится на два этапа: до и после. Так  вот, сейчас - это "после".   Она уже не ждёт меня. Я не смогу угостить её пивом, которое она любила. Она на кладбище.

Я поеду туда. Сяду у её изголовья. Поглажу её имя, высеченное на мраморе.

И вспомню всё хорошее и светлое, что связывало нас...

                                                            Навевает  тихо

                                                                            ветерок печаль:

                                                             вечность  и мгновенье...

                                                                               И...    дорога вдаль...   

        

ПРИЗНАНИЕ

 

Это не просто, как может показаться.

Работать  вместе с взрослыми  сыновьями, имеющими свои семьи. Сейчас много стало таких женщин. Все время быть вместе. И на работе, и  вне.

Большое искусство не надоесть друг другу. Уметь быть рядом, но одному,  или рядом, но не  раствориться в толпе. Родственников. Не самой, ни сыновьям. Потому   что это разрушает или подтачивает изнутри личность. Терпеливо  вести по жизни, помогать постигать все премудрости нелегкого бытия, в которой сам себе и маленькое государство, и в то же время уязвимая семья.  В которой ты еще более уязвимая мать, старающаяся  не заслонять собой  сыновей, а дать им опериться. Беречь их самолюбие, дать сказать им собственное "я", и  в то же время  умело направлять их. Собрать воедино усилия и потенциал каждого и всех вместе, чтобы не  только выжить, но и достойно выстоять.        И вместе с тем, все сделать так, чтоб сыновья не невзлюбили, не отдалились когда-нибудь за чрезмерную властность, за  невольную  жесткость.

Где та невидимая грань, за чертой которой  заканчивается  взаимопонимание и любовь, а начинается  вражда самых близких людей?!   Она невидима. Этим и опасна.

Я жду  возмужания  и  зрелости  сыновей, чтоб передать всё и отдалиться от дел. Я постараюсь вызволить  всю свою мудрость, чтоб осуществить это.

Я люблю вас, мои сыновья!   Я зачала вас в любви... Все долгие месяцы вынашивала вас в любви... С любовью я показала вам этот мир... Я старалась, насколько мне это удавалось, заполнить ваш мир своей  оберегающей, но не тяготящей  любовью.

Я хочу вместе с вами обойти все рифы на вашем пути...  Рядом, но следом.

Насколько хватит сил.

 

ВЕЧНО МОЛОДАЯ  МУЗА ЗРЕЛОЙ  ЖЕНЩИНЫ

 

Муза, говорят, бывает разной.

Моя муза – особенная. Она очень молода.  Пуглива.  Нетерпелива.

По-юношески прямолинейна, резка. Даже агрессивна (когда в ней сомневаются… потому что она сама сомневается).

Она только пробудилась во мне.    Не знаю, на какое время.

О, Создатель, благодарение Тебе!

 Мне не надо ее звать или ждать. Она во мне.  Юная, горячая, искренняя...  настоящая...

Все переплелось. Мои праздники и будни, реальность и мечты. Теперь у меня свой тонкий, хрупкий мир, как прозрачный воздух, с паутинками, в солнечный день бабьего лета.

Две чудные женщины во мне: моя вечно молодая муза, излучающая что-то новое, трепетное через быстрое перо на белую бумагу, и  зрелая женщина, чутко, с восторгом прислушивающаяся к ней.

Не принимающая на веру ничего, но все еще доверчивая и наивная...

 

ПРЕДДВЕРИЕ...

 

Слова складываются во фразы. Фразы – в летящие  строчки-предложения.               Короткие, маленькие, рваные -  разные. Как  осколки. Вспышки  эмоций.  Отражение  колебаний  чувств. Когда голос, задыхаясь, срывается от гнева  или звенит от  счастья, слова иногда вырываются по одному. С трудом. Так и тут, в каждом слове - всплеск.        Они ложатся на бумагу неровными скачущими буквами, как будто кровь в венах вибрирует, то бурля, то клокоча. То от ярости,  то от радости,  то от негодования,  то от ликования. Передавая  боль, гнев,  радость через пальцы, крепко сжимающие перо.  Слова, идущие от  сердца. Тук-тук,  тук-тук.

В следующую минуту  не знаешь, что выведет перо. Подчиняясь бурлящей крови и  беспокойной  мысли...

Строчки сложились. Они искренни в своем порыве. Наступает  умиротворение.

И радость. От созданного. В  преддверии  следующих  фраз...

             

СМЯТЕНИЕ   СЕРОСТИ

 

Серый день.

Дождь  -  мелкий, моросящий, непрекращающийся.

Старая одежда.

Небрежность в одежде, небрежность во всем. Рассеянность.

Усталость. Души, чувств, нервов.

Серая тоскливость и холодное равнодушие  всех.

           Серость, серость, серость...

                                                   Это конец белого.

                       Хотя...  Она же и начало белого.                                                             

 

МАЛЕНЬКИЙ БУКЕТ

 

В последние  годы,  ранней  весной я дарю себе маленький  букетик  гиацинтов.

Непременно насыщенного сиреневого цвета. Розовые мне неинтересны.

Сразу же по приходу домой спешу срезать ленточку, туго стягивающую  в одно целое букет – освобождаю их от плена.          

С некоторых пор моей  спутницей стала ... печаль. Тихая.  Кажется, уже ничто не может сильно обрадовать меня. Как раньше, когда от радости  кровь учащала  пульс, даже сердце заходилось.

Но в новой моей спутнице свое достоинство – я приобретаю равновесие. Состояние – без особых  всплесков или раскачиваний...

Сиреневый гиацинт... Он сквозит в гамме цветов на закате дня.

Зрелая зрелость. Её цвет - светлая  печаль с оттенком  сирени.

Во  всяком  случае –  у меня.

 

ПОВТОРЯЮЩИЙСЯ СОН

 

Сухонькая пожилая дама долго сидит, невидяще глядя куда-то в угол. Жизнь прожита длинная. Пролетела она быстро. Много было в ней всякого… Но врезался в память тот день, когда однажды пришел фининспектор и потребовал погасить задолженность по налогу за единственную корову. Мать, не зная, что делать, засуетилась и, испугавшись, что могут увести корову-кормилицу, в растерянности пообещала вскоре расплатиться. Вот только продаст три метра ситца – единственное, что у нее было, так как денег нет, а в колхозе платят трудоднями.

Так и сделала – продала, расплатилась.

Назавтра её посадили в тюрьму. За спекуляцию. Оттуда она уже не вышла. Ей было немногим более двадцати лет.

Стерлись из памяти черты лица матери, остался только расплывчатый образ. Нет и могилки… Яркие детские отрывочные воспоминания о самом близком и родном на свете существе порой жгли горькой горечью, но одновременно и согревали в минуты отчаяния. Ведь все-таки она кое-что помнит, она успела познать любовь матери, в отличие от многих своих сверстниц.

Но три метра ситца в цветочек до сих пор стоят перед глазами. В неизбывной тоске вспоминает она юную женщину, которая теперь настолько младше её, что годилась бы и во внучки.

«Мама, мамочка!» – кричит она той юной женщине в повторяющемся иногда сне. Горько плачет, скуля, словно маленький брошенный щенок, пытаясь догнать её и ухватиться за подол.

 

КОВАРНАЯ БУКВА

 

Ручка скользит по блестящей поверхности  бумаги. Текст  идет  более  или  менее быстро, пока не наткнется на букву «я».  Эта коварная буква в середине слова вроде  бы ничего не значит. Но стоит ей занять позицию самостоятельную – все! Она сразу же преображается, она подбоченивается, или гордо выпячивается или презрительно выгибается, или высокомерно вытягивается. Не совладать! Некоторые стараются избегать ее. Но некоторые с нею дружат. Но она одинаково коварна со всеми.

Написать «Я»  – выдать себя, показать какой ты есть –  гордый или высокомерный, преуспевающий или неудачливый, уверенный или робкий.   Особенно нервные  авторы не выдерживают -  подправляют ее.  А  это целая проблема.  Буква не слушается,  вырывается, высказывая нахальный норов. Приходится еще раз подправить – опять не то: она становится жирной, неопрятной,  выдавая все сомнения.  Автору даже нехорошо: проклятая буква выдает с головой – и амбициозность, и тщеславие, и гордость, и бог знает,  что могут подумать!

От усердного желания автора выписать ее как можно скромнее,  она становится еще более жеманной, еще более броской, еще более дерзкой, как  самоуверенная девица…  Толстенькой, кругленькой, как  веселенькая баба. Долговязой, как жердь, с вытянутым  овальным верхом. Как  вздорный мужичок… 

Я, я, Я, я, я, Я,  Я, яяя… яяя…  Я,  Я,  Я…яяя…яяя…

Неправда ли у каждой из них свой характер?!

                                                 

ЧЕТВЕРО В КОМНАТЕ

                                                                        

Нестарый еще мужчина уже отходил. У изголовья висела маленькая иконка Божией Матери, а у изножья сидела женщина. Время от времени в тёмную комнату с линялыми обоями заходили двое мужчин. В душной, пропитанной лекарствами комнате, сразу же распространялся запах сигаретного дыма. Мужчины растерянно поглядывали на своего друга, тонкие черты лица которого напоминали лик Иисуса с полотен старых мастеров. Они подавленно молчали и вскоре опять выходили. Женщина оставалась сидеть и, когда больной начинал  беспокоиться или постанывал, она слегка массажировала ему ноги (как попросил, уходя по каким-то срочным делам, его единственный сын). Еще накануне сын попросил друзей отца посидеть с больным, объяснив, что тот очень плох и что у него судороги.  Сын уже имел своих детей, но был в разводе, хотя его жена вместе с детьми жила в этой же четырехкомнатной квартире «золотого квадрата». Из соседней комнаты доносился шум, слышались приглушенные голоса. Там находились бывшая жена больного со своим новым мужем и кто-то еще.

Женщина пыталась время от времени сотворить, как умела, короткую  молитву. Со страхом она осознавала, что именно ей в любую минуту придется столкнуться с тем, чего так опасались мужчины, то входя, то выходя из комнаты. Но стоило ей только начать, как шум или стук передвигаемой за стеной мебели прерывал её. Или же ей просто становилось не по себе. И когда больной постанывал, она суетливо приподнимала край одеяла и обеими ладонями потирала ступни ног, избегая его пристального взгляда, который надолго останавливался на ней. Она чувствовала себя как будто виноватой в чем-то перед ним, может быть, в том, что вот он уходит, а они остаются и хотят поскорее вырваться из этой душной  квартиры. Удивительно, но взгляд у него был осмысленным. Он находился в полном сознании. Он только не мог говорить. Впрочем, он и раньше едва разговаривал – результат  последствий аварии.

Был он красавцем, успешным журналистом, талантливым писателем, любил и был любим. Много было у него знаменитых друзей…

И вот, о боже! Конец его пути… Грязные старые обои с выцветшими розочками, несвежее постельное белье… Но зато хороший сын… И вот они, его друзья, правда не такие знаменитые, какие у него бывали в молодости, но все же…

Он снова застонал. Она приподнялась, поправила одеяло, да так и осталась стоять перед ним, чувствуя невозможность молчания. 

– У тебя, Саша, славный сын, – сказала она вдруг.

Он едва шевельнул головой. Глаза горели, как уголья.

– У тебя  неплохие  друзья, то есть, еще мы, не правда ли?! – попыталась она пошутить.

Он опять вроде кивнул. И вдруг неожиданно для себя она протянула руку к его голове, погладила его посеребрённые волосы, и на миг задержавшись, дотронулась до его небритой щеки. Так она пыталась сделать хоть что-нибудь, чтобы отвлечь его от горестного бремени последних минут. Чтобы не так тяжко было ему уходить. Словно старалась защитить, утешить, согреть его мимолетной лаской. Как если бы она была его сестрой или даже матерью.

Вошли мужчины. Теперь в тесной комнатке их было четверо[1] – три казаха и он, если не считать иконки Божией Матери на стене.

                                             

                                  Прошлое как сон. Сон как явь

   

Надо было купить   такую  мелочь, как вязанная шапочка, в которой, честно говоря, и необходимости-то не было. Но ни одна из имеющихся  не нравилась  - то вязка не та, то форма.

И мой милый решил свозить меня туда, где выбор больше. А на самом деле это был просто повод   сделать мне приятное.

И вот мы едем. Дорога вьётся, устремляясь вдаль. Никого нет  вокруг. Ни души. Яркий солнечный день, степь, птички, вдруг взлетающие по обочинам. Милый  рядом. Он молчит. Он сосредоточен на дороге. Нежность к нему переполняет мое сердце...

... То был сон. Продолжительностью  в  мгновение.

Отражение прошлой  яви. Продолжительностью в  жизнь.

 

ИЛЛЮЗИИ, ИЛЛЮЗИИ…

 

Луна высоко в поднебесье ярко освещает  все вокруг.  Время от времени, маясь  без сна, подхожу к окну. Уже потушены огни на высокогорном лыжном курорте. Чуть левее от пика Комсомола. Потушены огни и на колесе обозрения возле Меги. Но сон не приходит. Планшет. Чья-то ссылка. Евгений Дога, «Граммофон».

Послушала раз, другой, третий. Мысли всецело безоглядно устремились вслед за чудной мелодией. Пришло хоть на какое-то время спасительное забвение.  

Заснуть удалось только под утро. Утро – никакое. Скорый завтрак. И на воздух. Скорее на воздух. Нельзя жить всё время прошлым.

В глубине парка, отдалённой от шоссе, крона зарослей  боярышника  сплошь усеяна привядшими бордовыми гроздьями плодов. Среди голых светло-серых густо разросшихся веток снуют несколько чёрных скворцов, перелетая с ветки на ветку, высматривая, выискивая ягоду получше. Только черные скворцы, да поодаль несколько  синичек. Ни сорок, ни ворон, ни афганских скворцов. Показался вдали мужик с собакой. Подойдя поближе, он переложил поводок в противоположную от меня руку и сошел с тропки, уступая дорогу.

– Низьльляя… – вдруг сказал он. Серьезно, без намека на улыбку.

Наверное, китаец.

На деревьях вдоль дороги ягоды тёмные, почти чёрные, сморщенные. Навряд ли ими прельстятся, хотя в морозные дни конца зимы, может, и они пойдут во благо. В зарослях много всякой живности. Перебегает дорогу  белка. Вот и не злая собака встретилась.

В наушниках – ночной вальс. Получается, все-таки не ночь навеяла грезы. Вновь стало легче. Мелодия захватывала, утешала, утишала…

Бесконечные монологи, нескончаемые упрёки себе. Копание и самоанализ. И только дорога действительно лечит. Монологи прерывает только музыка. И тогда понимаешь: твои монологи, твоё несовершенство – как  это мелко по сравнению с тем, что пережили другие. И тогда наступает смирение, принятие всех моментов слабости в своей жизни. Но надолго ли?  Ведь и вечность состоит из переходов и перепадов.

 

ИЗВЕЧНЫЕ ВОПРОСЫ

 

Извечные  вопросы.   Кто  виноват?  Что  делать?

Виноват  весь  мир.  Что  делать?  –  Убивать. Стрелять даже в спину бегущего ребенкаЭтому  ребенку  нет и двух лет, а в него всадили пулю. И боль сочится из его больших влажных глаз.  Выходит, ребенок в этой войне тоже боец.

На  билборде  на  лбу  кандидата  разлита  красная  краска.  Она  капает,  как  кровь. Это  тоже  выстрел  в  спину:  ночью  краской  в  лоб.

В  почтовом  ящике – листовка-выстрел. Кандидат  разоблачает  противника. Не щадит.  Но он ведь тоже вышел оттуда. Зачем  же снова стремится  туда?

Недавно убили молодого цветущего мужчину. Соседа. Говорят, его заказали. У него осталась мать. Ей восемьдесят четыре года. Она тоже ребенок. Что ей сказать, глядя в её слезящиеся, обезумевшие глаза, сочащиеся болью?

Она  тоже получила свою пулю в спину.

Извечные вопросы: Кто виноват?  Что делать?

 

Отрывок из повести «На берегу»

 

Света в селе снова нет: сгорела проводка. Соседи беспокойные. Скаковые лошади, которых накануне завезли в двух огромных машинах и загнали в обширное подворье, бьются время от времени о хилую стенку профнастила. Хозяева стерегут их, высвечивая пространство светом фар – завтра көкпар[2]. Часов в десять поднялся сильный ветер, но вскоре стих. Не спится. Сквозь большие окна струится лунный свет. Слышен откуда-то издалека лай собак.  В полночь выключили фары. Все стихло. Лошади угомонились.

Наутро цепочка всадников потянулась к небольшому ипподрому у трассы. Чёрные, словно прокопчённые лица. Фигуры, ряженные в видавшие виды национальные костюмы, сшитые из дешевых блескучих китайских материалов.

На окраине села на новых участках только-только, несмело, начинали строиться. Поэтому ещё пели жаворонки, другие мелкие певчие птички, которых здесь называют наурызык, полно ласточек, кукушек, сорок.  Через забор в поле в высокой траве можно было найти гнезда жаворонков. Гнездо жаворонка – это настоящее архитектурное сооружение. Внешняя сторона состоит из искусно сложенных более крупных почти одинакового диаметра (словно их измерили специально) сухих стебельков с засохшими листьями. Края и верх – из прутиков поменьше. Внутри гнездышка – очень мелкие соломинки, а дно устлано листочками мягкой, нежной травы. И каждый прутик – важная составляющая, «несущая балка», которая в свою очередь скреплена «связкой». А само переплетение напоминает метод плетения корзиночки из ивовых веток. Любовно, тщательно построенное светло-серое здание. 

Была середина мая. Звала в ночи какая-то птица. Один-единственный сверчок стрекотал несмело. И при свете полной луны молодой мужчина, оралман из  Китая,  рыл неподалеку траншею под фундамент своего дома. Только слышен был иногда приглушенный стук лопаты о мелкие камни. Соседи так и заснули  под этот звук. И рано поутру он уже работал. И ночевал тут же в шалашике, который сам соорудил. Днем к нему приходила жена с грудным ребенком, ютившаяся у кого-то в селе.

Пройдет несколько лет. Кругом всё будет застроено. Те же самые или похожие всадники в блескучей одежде появятся вновь. Но не будет уже жаворонков, не будет  наурызыков, и даже ласточек, не говоря уж о зелёных щурках. Но будет луна нарастающая, а через минуту уже убывающая – как бы и нет полноценного полнолуния.

 

Отрывок из повести «9 умр для одной уммы»

 

У подножья горы Арафат в Мекке бросился в глаза сухой букет – загадочная  роза Иерихона, воспетая  одним из моих любимых  писателей Иваном Алексеевичем Буниным.

От основания деревянистого корня цветка отходили крупные плотные ветки. Загибаясь внутрь, они образовывали похожую на шар, внешнюю броню-защиту, через которую просматривались более мелкие отросточки-веточки, сплошь усеянные засохшими миниатюрными коробочками соцветий. Они по форме напоминают полураскрытый бутон. Под обжигающим  солнцем среди раскалённых песков, где мало какие из растений выживают, цветок остается живым, а, по легенде, возрождается бесконечно. Как потом прочитала, жизненный срок  у него внушительный – около тридцати лет. Листья опадают, веточки засыхают. Причем взаимно притягиваясь, словно прощаясь, обнимая друг друга, сжимаясь засохшими пальцами-ветками, чтоб сохранить живой сердцевину цветка. Видно, цветок, что я облюбовала, был сорван и высушен перед цветением, так как  сохранился тонюсенький к концу, длинный корешок, каким он и бывает у растений пустыни. Обычно корень отламывается, так как песчаные бури, смерчи  разрывают зыбучие пески,  и роза Иерихона (она же перекати-поле) вырывается на волю и скитается-странствует в ожидании воскрешения. Стоит пройти живительному дождю, как сухой цветок обрастает листочками и даже цветёт мелкими белыми цветами. Но проходит время, жизнь идёт к завершению, роза вновь сжимает свою сердцевину пальцами-веточками, и путь к следующему возрождению продолжается.

Каф-Мариям, «Рука Марии», называют его там.  Как гласит предание, этот цветок нашла по дороге в Египет Дева Мария, Марьям, мать пророка Исы. Марьям – единственное женское имя, упоминаемое в Священном Коране, что свидетельствует об особом почитании.

Я привезла  друзьям удивительный цветок. Они обрадовались, перечитали  «Розу Иерихона». Пытались оживить его, подолгу держа в воде.  Чудесная сказка ещё раз ожила среди степняков.  А ведь далекие предки некоторых  из них вышли из пустынь Аравии. 

Этот цветок напомнил мне мою мать, всех преданных и самоотверженных матерей, трепетно оберегающих  своих детей – сердцевину своего бытия, смысл жизни. И закончив свой земной путь, они  будут оживать в душах  следующих поколений своих потомков. 

 

Отрывок из романа «Ось существования»

 

…Через несколько лет ей исполнится  шестьдесят. Муж чуть старше.  Сколько лет уж они вместе, сколько дорог  пройдено…

Однажды их застал  в горах  ливень, частый в ту весну, да ещё и с грозами.  Стало вдруг  тёмно. Черные тучи низко обволокли небо. И прозрачные дождинки каплями потекли по стеклу, словно слёзы по лицу. Бесшумно. Вдруг – порыв ветра, капли застучали сильнее. Уже не слёзы, не тихая скорбь, а что-то порывистое, скрыто-страстное. По стеклу полились дождевые потоки. Вдруг хлынул  ливень; он пошел серой сплошной колыхающейся стеной. Маленькие ручейки струйками, опережая друг друга, побежали  по бокам лобового стекла машины. Дворники едва поспевали   убирать ее. Звук мотора приглушался  шумом воды, серой массой растекающейся на асфальте…

Муж был за рулем.  Он был  сосредоточен на дороге. А она искоса наблюдала  за ним.

Долго  молчали. А перед глазами проходили  какие-то случаи из их  с ним жизни.

Годы, дороги… дожди.

А дожди ведь, как и люди, разные.

Этот вот -  страстный, смывающий всё на своем пути. Есть дождь стылый – мелкий, моросящий; есть плачущий – со снегом;  бунтующий – с градом; есть теплый – грибной; есть светлый, ласковый – слепой;  а есть и созидающий – с грозой.

Вспышки молний тоже разные: по яркости, силе, продолжительности. Но непременно несколько вспышек. Одна за другой.  И у  каждого свой путь, свои стоянки.

… Лился  и лился  поток с давящего серого  неба.

Годы, дороги, дожди…

 

  ***

 

Все мои дороги  приводят к небольшой станции в степи, где  ветер обдувает, а солнце выжигает полынь-траву, хранящую дорогой сердцу дух.

Сорву  пучок, вдохну душистый запах, вспомню  маму, отца…

И душа встрепенется – где вы, мои дорогие?!

Но вот сама уже не молода. Седина припорошила голову, и лицо, как такыр.

…Убаюкивает мелодия…  звуки струн домбры перекликаются со струнами памяти.

И несет меня  этой волной по дороге жизни, только мне  отведенной жизни, только моего  времени.

Не зря я  прожила.

Я  любила  и страдала, возносилась  и вновь поднималась  с колен...

«Осень. Тучи.  Земля прекрасна»*.

 

*Надпись на Мавзолее Айша-Биби, ХI-ХII в.

 

 

 

 

 

1Четверо – число, обозначающее у китайцев смерть.

2Көкпар – национальная спортивная игра

Гісторыя сёння

  • Вторник, 21 января 2020 19:49
  • Автор

Круглы стол «Праблемы гісторыі на старонках сучаснасці», абвешчаны часопісам «Маладосць», стане часткай праграмы XXVII Мінскай міжнароднай кніжнай выставы.

Мерапрыемства адбудзецца  9 лютага, у нядзелю, у апошні выставачны дзень, з пачаткам а 13-й гадзіне. Такі выбар дня і часу абумоўлены тым, што заяўкі на ўдзел у «круглым стале» атрыманы не толькі ад мінскіх даследчыкаў мінулага, але і ад іншагародніх, частка якіх — студэнты, настаўнікі, вучні. У прыватнасці, чакаюцца госці з Гродна, Слоніма, Ліды.

Прапанаванае праблемнае поле закранае пытанні сэнсаў і ролі актуалізацыі мінулага, прычыны пагрэшнасцей сучаснага ўспрымання гістарычных падзей, эстэтыку «наватвораў» і этыку абвяржэнняў, суаднесенасць мэт і сродкаў «ажыўлення» гістарычных асоб і падзей, інтуітыўныя падыходы ў даследаваннях і новыя межы ў сумненнях і пафасе. Важна адзначыць, што тэматыка і спецыфіка «круглага стала», ініцыяванага «Маладосцю», выклікала досыць вялікую і адназначна жывую цікавасць. У выніку праграму мерапрыемства складуць выступленні на тэмы вуснай і лакальнай гісторыі, гістарычнай фікцыі і гістарычнай прозы, у актуальным кантэксце будуць закрануты вобразы Рагнеды, Льва Сапегі і Уладзіслава Сыракомлі, а гістарычная спадчына будзе разгледжана нават і праз прызму Instagram. З прывітальнымі словамі да ўдзельнікаў «круглага стала» звернуцца вядомыя гісторыкі і літаратары.

 

Крыніца: Маладосць

Симпозиум «Писатель и время»-2020.

МАЛАЯ ПРОЗА КАК ТОЧКА НЕВОЗВРАТА

 

У. Тажкен начинала как автор короткого рассказа, и эта малая проза занимает в её творчестве особое место. Сам автор часто говорит о ней уважительно и скромно определяет её как период ученичества. Но, на мой взгляд, это был прорыв, точка невозврата в биографии, с которой началась уже творческая судьба писателя. Понятие «точка невозврата» часто понимают в негативном смысле, и оно связано с потерей чего-то и невозможностью вернуться к прежнему. Но оно может означать приобретение, выход скрытых возможностей. Точка невозврата – это событие, которое меняет ход личной истории и открывает новое направление.

Короткие тексты, опубликованные сначала в журнале «Тан-Шолпан», позже были собраны в книгах «Сакрализация памяти» (2001) и «Восхождение к Абсолюту» (2003). Они сразу привлекли внимание читателей и были замечены писателями. Даже ревнивый слух последних признал, что в казахской литературе зазвучал голос нового автора.

В жанровом отношении малая проза У. Тажкен неоднородна. Это short story, миниатюры, сценки, философские притчи, непридуманные анекдоты из современной жизни. Критик и литературовед В. Бадиков в статье «Душа, распахнутая в мир» так писал об их авторе в 2008 году: «Она стремительно, неудержимо, художественно росла, совершенствовала свой особый, счастливо найденный жанр малого, с воробьиный носик, рассказа-миниатюры – на страницу, а то и меньше. И в этих её литературных “чётках”, как в брызгах, заиграла и засверкала, раскрылась в своей подлинной сути новая постсоветская действительность, с её шаткой демократией и диктатом не только экономического, но и нравственного чистогана».

Писатель Д. Накипов в своём отклике на книгу «Сакрализация памяти» выделил среди вошедших в неё произведений «прозоэссе». В. Буренков назвал полуторастраничный текст «Закат» «короткой новеллой». Сама У. Тажкен в интервью С. Блатовой «Все переплелось в моей судьбе» (2008) на вопрос о возможной классификации её мини-рассказов ответила так: «Классификация критика, литературоведение или деление – это воля и право исследователей. С любым из них я согласна, значит, им так видится. И в то же время, я считаю, будь это сценки, миниатюры, притчи, все они несут в себе философскую суть».

Действительно, о чём бы ни писала У. Тажкен, она всегда думает о вечном. Она умеет возвысить злободневные темы или заземлить вечные. Так, она не скрывает, что смерти всегда сопутствуют болезни, супружеские измены, жизненные драмы, самоубийства («Линии, запятые, точки»). Человек боится не смерти, а того, что ей «сопутствует».

«Смерти она не боится; думая об этом каждый день, она, как ей кажется, успела и смогла приготовиться к ней. Но она боится всего, что сопутствует этому – страданий, боли, нищеты… да, да, нищеты… кто ей будет покупать жутко дорогие лекарства, кто будет обеспечивать содержание её в больнице…

Недавно умерла её знакомая; у неё предстоял юбилей. Она приготовила, говорят, всё, даже подарки для приглашённых. А накануне легла спать и не проснулась. Неплохой финал» («Боль»).

У. Тажкен по-своему одухотворила холодный жанр литературного некролога, соединив его с тёплыми моментами воспоминаний об ушедших, со светлой грустью и смирением перед непоправимым: «Четверо в комнате», «Памяти Валерия Буренкова», «Памяти Олега Чекмезова», «Песнь».

Автор открывает читателям своё сердце и храбро говорит о самом горьком – расставаниях с самыми близкими людьми: отцом, матерью, мужем. Гимном супружеской любви можно назвать «Песнь».

«Я подлетел к окну кухни. В это время мы обычно ели каждый свою порцию каши. Ели обычно молча. Она была совой, я – жаворонком. Она молчала, я изредка что-то говорил…

И вот на второй день после моих похорон я прилетел к ней. Она сразу же заметила, встрепенулась, посмотрела пристальней. Я же пытался дать знать: ну смотри же, смотри! Вот я прилетел! Не плачь, не горюй, родная! Мне теперь не больно… Смотри, какое одеяние у меня – брюшко янтарно-изумрудное, спинка вся переливается голубовато-оливковым и даже чёрный галстучек у меня есть».

У. Тажкен часто выносит жанровые характеристики в название своих коротких историй, тем самым подсказывая читателям аналогии и художественные ассоциации. Вот некоторые примеры, взятые из трёх книг: «Молитва», «Реквием», «Элегия», «Портрет моего друга», «Зарисовки-миниатюры», «Мысли в ночи», «Диалог неравных», «Сценка в двух действиях», «Простая история», «Печальная песнь степи», «Слова… слова», «Слово, являющееся одним из имён Создателя», «Непридуманные истории», «Прелюдия к финалу».

Авторские заглавия подсказывают ключ к тому жанровому синтезу, который создаёт У. Тажкен, ведь каждый из названных жанров вносит элемент своей стилистики в стиль её художественной прозы. Так, жанры, близкие к музыке (этюд, молитва, элегия, песня, прелюдия, реквием), указывают на особую музыкальность, медитативность и ритмичность рассказов. Они заставляют вчитываться и услышать в художественной прозе ритмы этюдов Шопена, интонации и мелодику народной песни или раскаты и вздохи в рассказе «Реквием».

Понятия «этюд», «зарисовки-миниатюры», «портрет», а также многие пейзажные детали в названиях рассказов писателя указывают на ту роль, какую играет в её творческой биографии и художественной прозе живопись. Медитативность, философичность, скрытая и явная символичность уживаются в прозе У. Тажкен с сочной чувственностью, ярко прописанной визуальностью, красочностью мировосприятия. Как, например, в пейзажной миниатюре «Ранняя осень».

Можно утверждать, что стиль и жанровое своеобразие коротких рассказов У. Тажкен основаны на тесном переплетении традиций разных жанров и синтезе по крайней мере трёх искусств: музыки, живописи и искусства слова.

Философичности малой прозы У. Тажкен сопутствуют юмор и ирония. Выхваченный из жизни диалог благодаря цепкому слуху писателя превращается в анекдот, основанный на игре слов, и радует своим остроумием. Примером может служить небольшая сценка «Соточка».

 

В бар заходит фотограф с площади, галантно здоровается, делает комплименты и говорит, что хотел бы попросить «соточку».

Барменша в замешательстве: фотограф знакомый, отказывать неудобно, а телефон она не привыкла кому-то давать.

На всякий случай она тянет время, спрашивает: «Чью соточку?».

«Соточку граммов водочки», – говорит он.

 

В коротких рассказах У. Тажкен сосуществуют повествовательное начало и начало театральное. Она умеет чётко выстроить остросюжетный драматический или анекдотический сюжет, пересказать интересную историю. Вынося в заглавие понятия «диалог», «сценка», У. Тажкен как бы указывает на ту роль, какую играет в её рассказах драматургическое начало. Она мастерски и остроумно передаёт диалоги, отдельные реплики и представляет живые бытовые ситуации. Именно в рассказах-сценках, рассказах-историях появляется умение превратить документальный факт, конкретные наблюдения в явление прозы художественной и прозы non-fiction. Например, рассказ «Воля бронзового Ауэзова» – это непридуманный анекдот, превращающийся то ли в философскую миниатюру, то ли в притчу о том, что есть высший суд.

 

Юбилей Мухтара Ауэзова.

Народу много. Много цветов.

Вдруг один из поэтов берет гвоздичку и подбрасывает к памятнику классика.

Цветок, пружиня, плавно, как будто прицельно, мягко опускается на согнутые руки бронзового Ауэзова.

Все замирают от неожиданности и в суеверном трепете: цветок в руках Ауэзова. Склонные к мистике видят в этом перст судьбы.

Ещё один из поэтов подбрасывает ещё один цветок.

Полет неудачный.

Хрупкий стебелёк ломается, и цветок падает на грязный асфальт.

– Ауэзов не принял его цветок, – проносится в толпе.

Те, у кого воображение посмелее, пророчествуют:

– Он принял его за один из камней, что летели в него при жизни.

А один из молодых поэтов шутит:

– Вы разве не слышали? Ауэзов сказал: «Не возьму!».

 

Социальная тема – одна из самых важных в прозе У. Тажкен. Она остро представлена уже в её малой прозе. Многие тексты приближаются к физиологическим очеркам («Дикий рынок», «Всяк приспосабливается, как может», «На приёме»). В них описаны яркие социальные типы («Интеллектуалка», «Груз подаяний», «Нужник», «Ну, сударь»), даются картины нравов («Зона», «Свадьба на Медео», «В лучшем ресторане»).

В сатирической миниатюре «Взятка борзыми щенками» описана взятка, которую соглашается принять от водителя с товаром гаишник на трассе («Братан, виноват. Но денег не осталось ни тиынки. Может, сосисками возьмёшь? Хорошие, куриные, в вакуумной упаковке»). Так крылатой фразе из «Ревизора» найден современный эквивалент. Рассказ-сценка «Старые приёмы нового времени» – о взятках в «самодельном конверте», который «невозмутимо и неторопливо забирает со стола» современный ревизор.

История «Чтобы светился нур в глазах!» о наглой эксплуатации директрисой школы безропотных женщин-учителей (требования оформить «за свой счет» кабинеты, стенды и оплатить сертификаты за обучение). А вечером она, встречая их, уставших, на пороге кабинета, заявляет: «Что за вид у вас? Глаза потухшие! Нет нура!». У. Тажкен умеет вовремя поставить точку и вынести в заглавие нужную фразу.

У автора цепкий взгляд, мгновенная реакция на ложь, резкая оценка момента. Но жестокости нет, а есть трезвое понимание власти обстоятельств, в которых может оказаться любой человек. Каждый выживает в одиночку – закон рынка и дикого капитализма. Жалость допустима, но не обязательна. Её нельзя требовать от каждого. «Лицом к лицу открытость и прямота, смахивающие на цинизм. Конечная цель – выбивание денег. А я со своей простотой у них на дороге, не желающая понять, чего от меня хотят. Жду обычные, человеческие, претендую даже... на благородные отношения». Это фрагмент эссе, которое имеет символическое заглавие «Зигзаги».

Вскрывая социальные пороки нашего времени, У. Тажкен никого не щадит. В рассказе «Приятные сердцу минуты» подробно описывается семейная пара за работой – это мулла и его жена. Вот «невнятное» чтение сур, наконец, завершается («Говорит он как-то невнятно, даже на родном языке, сглатывая концы слов или произнося их в нос. А суры читает вообще так, что всё сливается в некий носовой гул»), и мулла начинает много и жадно есть. «Жена муллы, полная, уверенная в себе молодая женщина. На ней хиджаб. Она сидит чинно. Кушает понемногу, аккуратно. А в разговоре, когда кто-то из старух почтительно спрашивает, служит ли и она в мечети, она изволит отвечать, что к службе мужа отношения не имеет. В ответ муж вдруг расплывается в довольной улыбке и замечает, что она только кассу снимает в мечети. Видимо, это она делает с удовольствием, а к остальному отношения не имеет». И только в конце рассказа прорывается (а вернее, взрывается!) голос автора-повествователя: «О, это, наверное, самые приятные сердцу вечерние часы, когда открывается заветным ключиком металлический шкафчик, стоящий у входа в мечеть». Слова из этого предложения и становятся заглавием рассказа.

В малой прозе есть тексты, в которых автор говорит о себе, показывая «рожу сочинителя», так называл Достоевский эти моменты самораскрытия. Подмечая недостатки и пороки других, У. Тажкен не щадит и себя. История об отношениях со своим Я приобретает в рассказе-эссе «Коварная буква» притчевый смысл. «Ручка скользит по блестящей поверхности бумаги. Текст идёт более или менее быстро, пока не наткнётся на букву “я”. Эта коварная буква в середине слова вроде бы ничего, но стоит ей занять позицию самостоятельную – всё! Она сразу же преображается, она подбоченивается, или гордо выпячивается, или презрительно выгибается, или высокомерно вытягивается. Не совладать! Некоторые стараются избегать её, но некоторые – дружат. Но она одинаково коварна со всеми».

У. Тажкен пишет об омолаживающей силе творчества и ситуации внутреннего раздвоения («Вечно молодая муза зрелой женщины», «Размывание образа»), о творческом процессе («То, что должно родиться», «Преддверие»). Один из её маленьких шедевров, – так я его называю, – «Необыкновенное яйцо». В этой миниатюре, написанной от первого лица, неожиданно соединились самоирония без уничижения и чувство собственного достоинства без бахвальства и заискивания. Вот полный текст.

 

Я снесла яйцо. Не там, где все наседки, в курятнике, где созданы все условия для этого, а там, где меньше всего ожидали, – в сенном сарае, в углу.

Я родила своё детище на свободе.

Так хочется показать его истинным ценителям и знатокам, то есть хорошим хозяйкам! Ах, если бы они видели, какое оно! О, неужели оно, это изумительное, со смугло-матовым глянцем существо, ещё сохраняющее жар моего тела, ещё дышащее утробным уютом, вышло из меня?! Ровное, гладкое!

И я, ощущая внутреннюю опустошённость, но и одновременно лёгкость тела, никак не могу успокоиться. Словом, мне хочется показать его всем. А кругом – ноль внимания. Все заняты своим.

Я оглядываюсь на окружающих и деликатно, изредка издаю некие звуки, отдалённо напоминающие возбуждённо-удовлетворённое кудахтанье курицы, только что снёсшей яйцо. Чтобы не подумали, что моё яйцо такое же, как у всех обычных кур-дур.

Я выпрямляю свой стан, поглядывая вокруг с тайной гордостью: мой случай особенный, яйцо моё необычное, оно дитя воли, из него вылупится самый умный и независимо-свободный цыплёнок в мире.

 

У. Тажкен не только писатель, но и аналитик своего творческого процесса. Она постоянно подглядывает, подмечает моменты зачатия, развития и рождения произведения. Какой-то материнский инстинкт позволяет ей открыть и контролировать физиологию творчества, которую романтики могут называть вдохновением.

В эссе «О писательстве» она пишет: «Я поняла, что самое главное – написать первое слово. Одно слово может потянуть за собой следующее, и мозг начинает работать.

Это я называю “вывязыванием петель”. Всем, кто умеет вязать, знаком этот процесс: делается одна петля, в неё вдевается нить, и появляется ещё одна петля. Образуется цепочка петель. Следующий этап: за основание каждой петли нанизывается ещё один ряд. Надо довязывать ещё и ещё ряды, чтобы увидеть не только всё полотно, но и узоры в нём».

Тот или иной читатель может усмехнуться: женское рукоделие! Но и мы отшутимся: не всем, например, известно, что мужчин учат снимать стресс вязанием и вышиванием, а писатель Николай Гоголь профессионально вязал шарфы и умело кроил женские платья.

Это «вывязывание петель» попробую показать на примере рассказа «Когда-то у отца…». Он начинается с фразы: «Когда-то у отца был конь Кулагер». Далее: «Ещё жеребёнком появился он у нас во дворе. Была и казахская гончая. Отец чувствовал себя немного сер-салом – рыцарем степи...».

Следующий «ряд петель» продолжается словами: «Теперь у него только кот». Трогательный рассказ об этом «сообразительном» животном уже позволяет увидеть часть узора – родной, но уже старый человек на краю жизни. Но ткань рассказа вяжется дальше.

И вот его неожиданный конец: «Кот себе на уме. Он тоже не из простых. Так вот, его зовут Кулагер. Как когда-то легендарного коня Ахан-серы». Теперь ясно виден весь связанный узор. Оказывается, что этот кот не так прост, как не прост и полон мудрости его хозяин, который способен на такую остроумную поэтическую шутку.

 

«ОСЬ СУЩЕСТВОВАНИЯ» КАК ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНЫЙ РОМАН

 

Публикуя свои короткие рассказы и миниатюры, У. Тажкен объединяет их в тематические циклы, которым даёт разные названия: «Алгоритмы начала», «Благословенные воспоминания, или Этюды подсознания», «Иррациональные мысли», «Многоликое бытие». И тогда из небольших текстов складывается объёмная картина современной жизни.

В статье 2004 года В. Бадиков написал, что У. Тажкен – «социально и философски рефлектирующий лирик», но время шло, и лирика ушла, философичность расширилась, рефлексия осложнилась историзмом. Именно тогда был написан роман-пунктир «Ось существования» (2008), в котором современность соединилась с историей страны и собственного рода.

«Три поколения предков были духовными лидерами своего народа. В романе “Ось существования” я пишу о них. Остальные занимались исконно степными делами: разводили скот, а так как жили на берегу Сырдарьи – ещё и ловлей рыбы.

Только дед, отец и мать работали каждый в своё время на каждую в то время власть. Дед – на царскую, отец и мать – на советскую».

Роман интересен сочетанием художественно преображённого документализма и стремления подняться над ним, увидеть бытие как нечто цельное и большее, чем одна недолгая человеческая жизнь. Но для этого необходимо найти точку отсчёта, или точку опоры, или то, что названо автором «ось своего существования», которая позволяет героине удерживаться на своей орбите и вновь обретать равновесие.

В опыте жизни Ажар (так зовут главную героиню) мало отвлечённых поисков или периодов рефлексии. За её плечами десять жёстких, динамичных лет выживания в условиях дикого капитализма и свободного рынка, которые совпали с периодом обретения Казахстаном независимости. Но начинается произведение замедленно: с крупного плана на фоне парка, неожиданно расцветшего в октябре куста белой сирени, гор, небесных светил. Это как бы стоп-кадр, вспышки которого пульсируют на протяжении всего текста. К этому первому эпизоду возвращаешься и после прочтения романа, потому что все события даны ретроспективно как хаос лиц, биографий, ситуаций, конфликтов, встреч, расставаний и смертей. Жизнь не движется сообразно логике, и только прожив её, мы начинаем отыскивать в ней нити, стежки, хотим воспроизвести и описать узор бытия.

У. Тажкен разбивает художественный текст на относительно самостоятельные, но и связанные несоизмеримые фрагменты, разъединённые интервалами. Авторски однородные, они часто стилистически и повествовательно разнородны. Эти разноритмические фрагменты рассчитаны на разные дыхательные ритмы: дыхание сопереживающего читателя то убыстряется, то замедляется. Видимо, автор сознательно или бессознательно владеет техникой словесной медитации. Да и в художественной стилистике романа соединяются сказовый, орнаментальный и медитативный стили.

Трудно сказать, что больше удаётся У. Тажкен: воспроизвести истерию свободного рынка или воспарить над бытом. В романе описаны яркие судьбы людей, их занятия, труд ради куска хлеба. Сочетание авантюризма и отчаяния востребовано временем. «А потом вдруг суверенитет, рынок, бесправная работа на выживание. То время запомнилось чувством постоянного страха перед неопределённостью, нестабильностью, страхом сделать что-то не так, ошибиться».

«“Как в зоне, – вспоминалось прочитанное где-то, – не верь, не бойся, не проси”. Она становилась стервозней, могла ответить резко и послать куда подальше».

Обрисованные события и узнаваемые герои нашего времени лишены однозначной оценки. Но выносить приговор времени и людям, в нём живущим, не входит в задачи автора.

Роман вмещает в себя рассказ о разных женских судьбах. Будучи тесно связанной с этими людьми, Ажар всё-таки всегда как бы мудрее, как бы выше каждодневного быта. Она жалеет людей, которых волею обстоятельств жизнь соединила с ней. Обижается и прощает. Провожает в последний путь и загадывает о будущем ещё живых. Присматривается к ним, учится у них и сама делится с ними своей жизненной силой и мудростью.

Ж. Толысбаева в статье «Проза женщины – “женская проза”? (О романе Умит Тажкен “Ось существования”)» вскрывает актуальные гендерные проблемы романа: «Героиня романа Умит Тажкен – Ажар – женщина в мужском мире власти и политики, выжить в котором способна, лишь прибегнув к возможности трансвестивной модели поведения. Необходимость выживания в мире бизнеса, где установлены далеко не “девичьи” правила поведения, обязывает Ажар раздваиваться между глубоко личной и публичной сферой, ориентироваться на маскулинную и феминную модели поведения одновременно».

Автор статьи пишет о «драматическом видении мира», которое присуще главной героине романа. «Сторонним взглядом Ажар видит в каждой из своих более или менее удачливых торговых партнёров страшные признаки разложения: и описания жуткого “пира” в комке, выморочного существования выморочных людей в том же “заведении”, очередей в налоговой начинают странным  образом перекликаться со сценами из жизни более удачливых бизнесвумен (с их разговорами, обильными возлияниями-угощениями). Примечательно, что сама Ажар посещает и этих, и тех. Вкушает от нищенского стола соседей по комку и посещает пиршества великих не мира, но мига сего. И всё видит, всё понимает».

Проза У. Тажкен не тенденциозна. Она не поучает, не проповедует. Хотя она писатель, для которого важны позиция, принципы и некая, я бы сказала, футурологическая оптимистическая перспектива. И когда её героиня в конце второй части романа принимает неожиданное решение – стать писателем, то она воспринимает это как призвание и как миссию, которая обязывает. Это не социальный заказ, но это и не игра в классики. И всё же я очень упрощу экзистенциальные проблемы романа, если скажу, что автор однозначно верит в возможность возвращения утерянной гармонии.

Феномен ведомого письма, который открывается Ажар, не может не позволить ей увидеть за писательством чью-то высшую волю. «Вдруг попросилось перо, легла бумага… Хлынул поток слов… не своих… а как будто кто-то диктовал или водил рукой… Слова не те, что произносились днём, а новые, с упоением и тихим восторгом изливающиеся на бумагу-дорожку, будто прокладывающую новую межу-границу между прошлым и настоящим, вычерчивающую новый отрезок или новую полосу жизни». А далее перед нами метаморфоза предпринимателя в писателя, но вовсе не с целью продать вдохновенье, а – обнаружить сходство между двумя дорогами судьбы: «Ритмика цифр, пульс слова… Два разных понятия, но они странным образом тесно связаны. Сбой пульса – и нет баланса, нет гармонии. Раннее утро – расход, потом – приход, снова – расход, снова – приход. Иллюзорный мир цифр затягивает, играет вами, фонтанирует, даёт сбой, скидывает со своих счетов, вновь притягивает. Вновь – расход, вновь – приход. Только что весь мир был под вашими ногами, и вдруг…».

Именно в конце второй части, на мой взгляд, расположена кульминация произведения, внешние события которой связаны с окончанием медеуского периода в биографии и деятельности Ажар. А философско-психологическая кульминация – это осуществление желания осмыслить всё происшедшее и вы- разить это в слове. И как писатель, Ажар хочет сначала отыскать свои истоки: можно сказать, обрести потерянное, если перефразировать название третьей главы «Потери и обретения». И поэтому нервный ритм двух глав сменяется текстом неспешной третьей главы, в которой описано путешествие Ажар на малую родину, в места жизни предков.

В романе «Ось существования» важным концептуальным символом становится дерево карагач. В конце главы «Противоборство течений» описана сцена, когда Ажар ищет выход из жизненного тупика. Она любуется сиренью, которая неожиданно зацвела в октябре, и прислоняется к одному из карагачей. «Да, цветёт сирень… а уже осень… Ну что ж, значит, так суждено… А недалеко растёт старый карагач. Он является, наверное, патриархом среди местных деревьев: его видно из любого уголка парка. Дерево величественное, раскидистое, ствол толстый. Охватить его могут, взявшись за руки, только двое-трое взрослых людей.

Рядом другой карагач, молодой. У него тоже раздвоенный ствол, один стоит прямо, второй, изогнувшись в сторону, склоняется вновь, как бы торопясь прильнуть к первому. Затем они тянутся ввысь уже вместе, а ещё чуть выше расходятся в разные стороны…

Ажар, прислонившись к дереву, задела рукой вязкую паутину. Приглядевшись, заметила, что на стволе во многих местах, между трещинами тончайшая сетка узоров, сплетений.

Северные рунические шаманы наделяли вяз качеством заботливости, и он считался деревом сопереживания. От карагача (а он, как и вяз из одного семейства, семейства ильмовых) будто исходила сила, он словно освобождал и от головной боли, и от тяжести на душе».

Карагач в романе – это маскулинный символ. Недаром с ним сравнивается Бижан, муж Нурсулу. А её женственный стан – с «молодой джидой». «Светлолицая, зеленоглазая, она была красавицей. Тоненькая, хрупкая, невысокого росточка, как ствол молодой джиды. А он, уже вошедший в мужской свой расцвет, как карагач, полный сока и сил. И дающий уже и прохладу, и тень…»

Героиня романа вовсе не двойник Умит Тажкен. А сам роман – это не автобиографическая проза. И тем более не феминистская. В нем много рассказов о женских судьбах, но рука его пишущая – это рука писателя – жазушы, в первом языке которого это слово не имеет рода. Азиатская ментальность пронизывает многие мысли автора, но всё это имеет такую общечеловеческую ценность, что способно покорить читателей всех национальностей.

Вторая часть романа называется «Всполох». Она посвящена ретроспективному воссозданию родословной Ажар и родных ей людей, о судьбах многих она знала только по семейным рассказам и преданиям. В жанровом отношении вторая часть – это синтез элементов исторического романа, семейной саги и монологической прозы с явно выраженным субъективным началом.

Начинается она со сновидения, в котором Ажар видит себя и своего деда: её тень приближается к нему и сливается с ним. Теперь она смотрит на всё его глазами и видит себя, стоящую в стороне. Проснувшись, Ажар долго осмысляет подробности этого «странного» видения и расшифровывает его как приказ рассказать «о прожитых в страданиях жизнях-вспышках своих близких». Неожиданно возникают в её памяти слова: «Пепел Клааса стучит в моё сердце…» – из романа «Легенда об Уленшпигеле» Шарля де Костера. «Чьи-то души взывают, чья-то кровь вопиет… надо успеть… уходят последние… всё может уйти в небытие…».

В центре повествования оказывается дед Ажар – Бижан, сведения о котором она собирает по крупицам. «Осознание того, что о своём деде она ничего не знала, и то, что она никогда не задумывалась над этим, поразило Ажар. Знали и много рассказывали о пращурах, а о деде молчали, будто его и не было никогда. В семье не упоминалось имя деда, хотя давно были реабилитированы репрессированные в более поздние годы: так глубоко, наверное, сидел страх и привычка молча переносить все тяготы. Тот сон был, как вспышка, как озарение, чьё-то веление не предавать ничто забвению и передать дальше по цепочке. Ей было уже за пятьдесят; она была уже старше своего деда, когда решилась пройти по его следам».

Она описывает места, где кочевал его аул. В романе рассказано об аресте Бижана, высылке его семьи, страшных, голодных тридцатых годах. Отдельные страницы посвящены образу «благородного Бекена», который принял на себя заботу об ауле и женщинах своего рода. Пунктирно восстановлены послевоенные годы.

Прозе У. Тажкен несвойственно спокойное развёрнутое и детальное повествование. Неслучайно жанр произведения определён автором как «роман-пунктир». Многогеройность, временные разрывы, сочетание документальности и эмоциональности – это характерные черты стиля романа.

Субъективный пафос выходит на первый план в эпилоге романа. Ажар подводит итоги написанному, соединяет в своём видении путь, пройденный её дедом, её предками, и свой путь. Она посещает родовое кладбище и воспринимает жизнь как «круговорот рождений и смертей». «На железнодорожной станции, на холме, недалеко от разъезда, есть родовое кладбище. Здесь всегда тихо, только перестук колёс поездов нарушает тишину; по весне расцветают крохотные красные тюльпаны, как скупые капельки крови; расцветают и жёлтые, как прощальный след всех пришедших когда-то на эту землю. Здесь могилы Нурсулу, Есеналы, Багилы. Теперь перед семейным склепом в метре от них стоит невысокая башня. Это белгi Бижана. В этих краях могилу называют “домом”. Наконец-то он обрёл себе пристанище, возле своей Нурсулу. Прости, дед, что так поздно. Теперь только подняли головы потомки твои».

Открытому финалу романа-пунктира сопутствует визуальное (абстрактная живопись американского художника Джексона Поллока) и музыкальное сопровождение (фрагменты 23-го и 21-го концертов Вольфганга Амадея Моцарта). Именно так, через вербальное описание цветовых пятен и музыкальных впечатлений Ажар передаёт переживание экзистенциального кризиса и достижение катарсиса. Неожиданное сочетание разнополярных культурных традиций – это особенность творческого мировоззрения У. Тажкен.

 

ВОСТОЧНО-ЗАПАДНЫЙ СИНТЕЗ В АВТОРСКОМ СТИЛЕ

 

Мировосприятие У. Тажкен генетически связано с любопытством свободного кочевника, легко перемещающегося в пространстве и запоминающего реалии, картины мира. Именно этим объясняется её умение выбрать точные и многозначные детали и представить цельную картину из мозаичной композиции, казалось бы, разрозненных фрагментов. Путевые записки, как и короткие рассказы, – это первожанры её творчества.

Творчество У. Тажкен кровно связано с древней и современной казахской культурой, но она естественно обращается как к традициям Востока, так и к традициям Запада. Я бы сказала, что она писатель всеядный: с ярко выраженной национальной индивидуальностью и писатель-космополит, для которого мир культуры не имеет государственных границ.

Разделение на Восток – Запад воплощается в более конкретном разделении на европейское и неевропейское. Последнее связывают прежде всего с традициями Азии, Кавказом, Индией, Китаем, Дальним Востоком. Е. Г. Рабинович в статье «Незримые границы» показывает, как изменялось представление о Европе, начиная с «первоначальной Европы» (от времени гомеровского гимна об Аполлоне до Геродота) до сегодняшней. Более того, Европа не только расширялась в сторону Азии, но и географическое понятие превращается в «геополитическое понятие», притягивающее к себе «новый свет» – Америку. Для прозы У. Тажкен понятие «западное» естественно включает в себя как европейские, так и русско-европейские традиции, преломившиеся в культуре России.

В таких произведениях, как «Европа и Азия» (2003), «Путь к Восходу» (2003), «Ассоциации и параллели» (2008), «По Великому Шёлковому пути» (2008), можно наблюдать взаимоотражение и сопряжение разных культур.

Так, путевым запискам «Путь к Восходу» предшествует эпиграф из книги Сэй-Сёнагон «Записки у изголовья»: «То, что не сказал я, сильнее того, что сказал». И далее автор сообщает, что когда-то любовь к Японии укрепилась после подаренной друзьями книги; с благодарностью упоминает она Веру Маркову – русскую переводчицу японских стихов и прозы.

«Записки у изголовья» – это очень или не очень короткие (от двух строчек до нескольких страниц), обособленные, относительно завершённые по содержанию и часто мало чем связанные друг с другом фрагментарные записи. Эти записки нельзя отнести к «женской прозе» и нельзя сказать, что они написаны только для женщин. «Эту книгу замет обо всём, что прошло перед моими глазами и волновало моё сердце, я написала в тишине и уединении моего дома, где, как я думала, никто её никогда не увидит, – пишет японский автор. – Мои записки не предназначены для чужих глаз, и потому я буду писать обо всём, что в голову придёт, даже о странном и неприятном». Завершая свои записки, Сэй-Сёнагон неожиданно добавляет: «Только и могу сказать: жаль, что книга моя увидела свет».

Композиционно путевые записки У. Тажкен тоже разбиты на мини-фрагменты. Такая мозаичная композиция, основанная на ассоциациях, описаниях, бытовых зарисовках, собирается в некое единое целое. Именно авторское «я» обеспечивает ощущение целостности. Попадая в Японию, автор-рассказчик воспринимает чужую культуру через свою. Свои впечатления она представляет в форме записок.

Записки – это самая естественная и свободная форма писательства. Она не сковывает писательское «я», позволяет ему раздвинуться, сжаться, сосредоточиться на одном событии или пробежаться вдоль разных, кружить на одном месте, сравнивать своё и чужое – и при этом наращивать объём написанного и в конце концов остановиться, когда захочется. Так, например, пейзажные зарисовки у Умит Тажкен чередуются с описанием нравов. Вот один фрагмент: «Недалеко от Амейоко пруд лотосов. Сухие прошлогодние стебли торчат из воды. В пруду – много жирных карпов. Они почти ручные. Открывают пасть и ловят хлеб, что кидают посетители с небольшого горбатого моста, перекинутого в следующий пруд, заросший высоким камышом, откуда выныривают дикие утки, гуси. Много чаек». А вот другой фрагмент: «Как и у нас, в Японии много вещей из Китая».

Сочетание «своего» и «чужого» в её прозе проявляется не только в сопряжении литературных текстов Запада (Данте, Гёте, Н. Гоголь, М. Зощенко, И. Бродский, М. Павич и др.) и Востока (Библия, Коран, притчи суфиев, Саади, японские поэты и др.), но и в обращении к другим искусствам. Это прежде всего музыка. Музыкальными цитатами насыщены все жанры писательницы. Она признается: «Люблю классическую музыку, у меня хорошая коллекция дисков: я люблю устраивать для себя концерты дома. “Аиду” я приобрела в магазинчике Арены в Вероне, где она и исполнялась. Есть несколько дисков с музыкой Баха, причём не только духовной музыкой; их я приобрела в Лейпциге, там, где продолжительное время жил и творил Бах. Есть диски с японскими песнями стиля “энко”, они у меня из Токио. Есть диски с терме, приобретённые мною в Кзыл-Орде, там, где сохранился этот вид пения».

В автобиографической повести «Дар высших сил, или Годы, дороги, дожди» (2017) У. Тажкен описывает посещение Лейпцига, неожиданно вспоминает музыку Вивальди и рассуждает о её близости казахскому менталитету.

«Однажды в поезде ранним солнечным утром, глядя в окно на бескрайнюю степь и слушая Вивальди, я поняла, что эта музыка удивительно подходит и к нашим степям.

На этом широком пространстве есть размах и простор для страстной музыки Вивальди: мощным потоком ввысь, в высокое, светлое небо, затем – стремительным вихрем до горизонта, утончённой, кружевной спиралью по степи назад, вновь вверх.

А жаворонок парил в воздухе, перебирая крылышками.

Я тоже расправила спину, глянула вдаль. И почувствовала себя частичкой этой небесной мелодии, частью Вселенной, частью необходимой и одной из лучших её частей. Сердце наполнилось радостью».

В сферу «чужого», западного, преломившегося в прозе У. Тажкен, следует включить живопись. Друзьям и коллегам У. Тажкен известны её графические рисунки и акварели. Некоторые из них автор включает в свои книги. Они не просто иллюстрируют вербальный текст, но естественно срастаются с ним. В автобиографической повести «Пять спелых ягод чёрного тутовника» (2011) речь идёт о посещении Бухары и женской суфийской обители. Рассказ о картинах современных художников Бухары перемежается с повествованием о картине русского художника Василия Верещагина «Опиумоеды». У. Тажкен рассуждает о том, почему злободневная тема заставляет новых художников «обращаться к живописи Верещагина», «увидевшего картины старого Самарканда».

В коротких рассказах и путевых записках У. Тажкен представлено первородное, присущее женщинам Востока и Запада умение общаться с миром более древним, чем человеческая цивилизация. А этому так важно научиться в эпоху цивилизационных сломов, кризисов и перемен. В прозе У. Тажкен много признаний, высказанных в адрес деревьев, растений, светил, ветра, песка, погоды, цветовой палитры природы. Всё это ради того, чтобы сказать читателю, как много человеку даёт общение с миром дочеловеческим, с миром доцивилизованным. Карагач, сирень, джида («Запах оникса из жёлтых соцветий джиды»), шиповник, саксаул («Музыка ветра», «Закон сохранения живого»), боярышник («Иллюзии, иллюзии…»), туя («Запредельный мир»), кактус («Чудо»), гиацинт («Маленький букет»), ива и клён («Каждому – своё»), хризантемы – немногословные откровения об общении с ними не оставляют читателя равнодушным. И, конечно, свои незабываемые слова любви сказаны о тамариске. В одном из интервью автор признаётся: «Лоза тамариска является для меня символом гибкости, силы человеческого характера, духа (наши бабушки взбивали молодой упругой лозой тамариска шерсть и пух), символом жизнелюбия, жизнестойкости (тамариск растёт в безводной зоне пустынь и полупустынь), символом неброской красоты (он цветёт нежным сиренево-лиловым облаком, это цвет духовности), символом доброты, жертвенности (долго держит жар)».

 

НЕТЕРПЕНИЕ ДУШИ В ПОВЕСТЯХ О СТРАНСТВИЯХ

 

У. Тажкен часто признается, что любит путешествовать. Для неё важны как смена внешних впечатлений, так и то оживление мыслей и чувств, которые сопутствуют движению в пространстве.

Написанная недавно повесть «На берегу» (2018) имеет подзаголовок – «повесть-странствие». Она писалась долго. Моменты автобиографизма сочетаются в ней с вымыслом. Семейная пара отправляется в поездку на родину мужа. Маруа, главная героиня повести, с любопытством наблюдает за окружающими, но одновременно погружена в воспоминания. В описаниях вокзала, поезда, вагона и попутчиков в купе явно ощущается субъективная точка зрения героини: её критический взгляд и нелицеприятные оценки.

«В вагоне душно, шумно, остаётся только терпеливо слушать случайных попутчиков и наблюдать. А с другой стороны, может, и неплохо, что так получилось: сколько человеческих типажей встретится, сколько характеров. Да и недаром же говорят, что дорога лечит. Сквозь щели расшатавшихся рам и, наверное, с давних пор немытых стёкол сильно дует. Некоторые пассажиры начинают затыкать их полиэтиленовыми пакетами, освободившимися из-под продуктов (раньше в них, в этих щелях, кишели тараканы, слава богу, хоть их сейчас нет). А интересно: почему? Ведь чище-то не стало... От станции до станции вдоль железнодорожного полотна валяются пластиковые бутылки, пакеты, полиэтиленовые мешки. Грязно-серые пятна виднелись и далеко в степи. И на полу вагона – обрывки газет, шелуха семечек, кочерыжка варёной кукурузы, помойное ведро проводников, переполненное пустыми бумажными чашками из-под китайской лапши, бутылками из-под дешёвого лимонада. Всё это ожидает своего часа быть вытряхнутым за окно и пополнить кочки мусора по степи...».

Маруа удаётся уговорить мужа Кадыра остановиться в Кзыл-Орде и посетить мемориал Коркыт-Ата. Она любит мужа, любуется им, благодарна ему и отдаёт должное его терпению. «Слов нет: природа наградила его добрым нравом, благородной внешностью: продолговатое лицо, правильные черты, большие, влажные чёрные глаза, добрый ясный взгляд. А смуглость придаёт ему сходство с индусами. И одевается всегда аккуратно. Это она может что-то надеть простенькое, носит то, что можно не гладить, а он любит наглаживать свои вещи. И ведь не ленится. Вот и сейчас он в светло-серой толстовке, под ней тёмно-синяя рубашка. Красивый, ухоженный. А как-то в поездке один казахстанский немец спросил, кто он, популярный актёр или писатель. Оказывается, перепутал с Днишевым».

Во второй главе повести дано описание музейного комплекса, гостеприимной семьи смотрителя. Маруа с большим интересом разглядывает «тоненькую, словно тростиночка-чий» дочь смотрителя Айгуль, которая приехала на каникулы, а учится в музыкальном училище далеко от дома. Пока Кадыр беседует с паломниками, Маруа отправляется к четырём кобызам, спускается к развалинам старого мазара, возле которого находилась башня-кесене Хромой девушки. «Легенда гласит, что только одна из сорока девушек, отправившихся из Сары-Арки на зов волшебных звуков кобыза Коркыт-Ата, дошла до берегов Йинчу-Огуза. То была хромая девушка».

Очень поэтично и возвышенно передано в тексте исполнение юной Айгуль кюя «Сарын». «Протяжно, сливаясь с завываниями ветра, звучит мелодия. Как молитва-преклонение перед кобызом, извлекаемая из его же волшебных струн. Дрожь пробегает по телу от этих звуков: настолько пропитан сам воздух, сама природа, всё окружение духом этой мелодии – всё вокруг пронизано печалью и смирением перед скоротечностью жизни». У. Тажкен вставляет в текст легенду о создании кобыза, а юная исполнительница рассказывает историю кюя.

«Грустные мелодии кюя называются сарын. Однажды ветер донёс их до слуха девушек из далёких аулов Сары-Арки. Напев был такой притягательный, что девушки просто не могли не пойти навстречу этим волшебным звукам. Казалось, напев раздавался совсем близко, но дорога оказалась долгой, она утомила их. Девушки заблудились. Я знаю ту дорогу через Бетпакдалу, безводную степь: проезжала на поезде. Ноги у них потрескались, покрылись ссадинами, руки огрубели, нежные лица обветрились и почернели. Одна за другой они погибали в степи, только хромая девушка осталась жива, никто не подумал бы, что она доберётся».

Маруа думает о необычной судьбе юной Айгуль, дочери смотрителя этого далёкого аула-музея, разлучённой во имя великой музыки с родиной, родителями, маленьким братишкой. Наблюдая жизнь семьи смотрителя, Маруа удивляется его выдержке и вниманию к разным людям, которые приезжают в эти места.

Маруа не идеализирует жизнь музейного комплекса и придирчиво оглядывает лица незнакомых людей, сидящих за одним дастарханом. Её комментарии звучат порой резко, но в них чувствуется правда жизни. «Чужой дух, дух чужих людей, разных по возрасту, по положению, но неизменно одинаковых в своём устремлении к исцелению. Чужим духом пропитаны ковры, одеяла в комнате, отведённой паломникам. Каждый оставляет после себя в их доме частичку своей беды, болезней, печальных мыслей. Кто-то уходит, кто-то приходит, и они все покорёженные, побитые жизнью. В большинстве своём люди бедные, они собираются группами, покупают в складчину овцу, чаще у смотрителя, приносят её в жертву, проводят ночь в молитвах, и снова их нет. Сколько лиц, сколько людей побывало».

Мысли о поездке не оставляют Маруа и после возвращения в родной город. Её отвлекают звонки разговорчивых знакомых, непрошеные визитёры, которых надо встретить, выслушать, накормить, которым по законам гостеприимства нельзя отказать. Волнуют и семейные проблемы, дела сына.

Внешний сюжет повести скроен из эпизодов и диалогов, но читателя держит в напряжении сюжет внутренний. Чего ищет Маруа, на чем она успокоится, найдёт ли ответы на возникающие вопросы? Нетерпение души заставляет героиню повести осуждать других и давать резкие оценки своим соотечественникам. Хотя и себя она не щадит. Вот внутренний монолог о зависти, которая становится причиной многих конфликтов.

«Как-то один знакомый, русский, спросил: что это, национальная черта – не замечать сделанного добра, относиться свысока, по-барски? Самый главный порок казахов – это, наверное, зависть. Откуда она идёт? Может быть, от обычая токальства: дети, рождённые от младшей жены, лишены привилегий, а в некоторых случаях и наследства. Но ведь обычай многожёнства идёт исстари, из Ветхого Завета. Ни годы лихолетья, ни пережитые беды не смогли уничтожить зависть. Нет свободы от зависти. Может быть, отсюда привычка унижать, делать других рабами? Один знакомый богатей-старик (говорят, у него табун лошадей чуть ли не в сто голов) ставит в положение служанки-құң (даже не раба-құл) всех, кто, уважая старость-возраст, молчит и уступает всем его прихотям и капризам. Так копятся бессчётные обиды. И если обижаются, то уже не общаются, обходят стороной. Здесь бы поучиться у других народов, которых беды научили прощать всё своим собратьям.

Некоторые бросаются из крайности в крайность. Сегодня – одно, завтра – другое. Сегодня они готовы отдать последнюю рубашку, а завтра – разорвать на куски того, кто отказывается отдать им свою рубашку».

Событийной и психологической кульминацией повести становится описание второй поездки Маруа на станцию Коркыт. Беспокойная, бессонная ночь, которую она проводит в музее, измучила её, но утро в степи и картины спокойно текущей Сырдарьи возвращают душе покой.

«Древний мазар, полуразрушенный дождями и весенними половодьями, находится на высоком яру правого, вогнутого берега Сырдарьи. Высота обрыва почти четыре-пять метров. Наступишь неосторожно на кромку – обваливаются края, рассыпается сухой грунт: редко где корни тамариска или саксаульника держат почву. Вдалеке у излучины показалась пара лебедей, медленно скользящих по глади реки. На противоположном, пологом берегу, переходящем в зелёный островок, росла высокая, изумрудно-зелёная трава. Безмолвная тишина стояла вокруг. Только всплеск воды – небольшой табун лошадей входил в воду.

Господи, хорошо-то как! Как легко дышится. Как красиво здесь… Какая тишина…».

 Пейзажное мышление – важная черта творческой натуры У. Тажкен. Она умеет создавать пейзажи-настроения и как-то сокровенно общаться с флорой и фауной родной земли. Это могут быть ласточки, залетевшие в молельню и слепившие там гнёзда: «Войдя в молельню и подняв голову, весело хмыкнула: на потолке прилепились два гнезда ласточек, ночью она их не заметила. Получается, люди возносили молитвы и земные поклоны и вот этим птичьим гнёздам! Сколько горячих признаний и сокровенных пожеланий выслушали они». Или жирный сурок, живущий в норе неподалёку от входа на территорию музея и, видимо, думающий, что приезжие приходят на поклон именно к нему: «Сурок строго поглядывает на потомство и, поднявшись на площадку-холмик-сурчину, долго ещё зорко всматривается в степь, выжидая, не появятся ли вновь эти странные существа, идущие к нему на поклон и ждущие его молчаливого благословения».

Двигаясь вдоль берега реки, Маруа неожиданно натыкается на человеческие кости и видит череп и куски надмогильных камней с арабскими надписями – это воды реки размывают древние захоронения.

«Высокий берег реки словно разделял два мира: наверху – мир живых, с пением птиц, идиллическим видом живописной излучины с парой белоснежных лебедей, цветеньем трав, с пряным запахом мелких, низкорослых кустов полыни, с первозданной тишиной, а внизу – мир мёртвых, с выбеленными костями скелетов в разрезах земли… в последней застывшей, неподвижно покорной позе…

Вот он – рай… и вот он – ад…».

Размышляя о смерти, Маруа хочет скорее вырваться из круга беспокойных мыслей. Меняется и пейзаж: вместо райской идиллии возникает адское пекло. «Солнце уже пекло, жар поднимался от земли. Горизонт плавился и, если долго смотреть, превращался в сплошное зыбкое колыхание. Представилось, как сквозь это знойное марево одиноко брела хромая девушка, припадая на одну ногу, шла, словно покачиваясь из стороны в сторону, занимая пространство вокруг своим покачиванием-колыханием, оставляя за собой тридцать девять девушек, гибнущих одна за другой».

Автор вводит в повесть третью легенду о Коркыте, в которой рассказано о его поединке со смертью. Позже смотритель Болат говорит о том, что им с женой приходится собирать кости, читать молитву и проводить обряд перезахоронения. И Маруа в который раз восхищается и удивляется терпению и смирению этих людей. Она размышляет о трудной судьбе тех, кто живёт на берегу реки.

А для читателя неожиданно открывается символический смысл заглавия повести. Берег – это пространственный образ, сопутствующий реке жизни. Конечно, есть степь, река, но берег – это некий ориентир движения и место суши, где живёт человек. Он соприкасается с огромными пространствами степи и реки, но позволяет человеку выживать и проживать свою короткую жизнь.

Вернувшись домой, Маруа опять погружается в суету городской среды. Но теперь беспокойство в её душе улеглось, она стала менее раздражительной, она всегда помнит, что можно «уехать на станцию Коркыт, пожить несколько дней на берегу реки».

Открытый финал повести позволяет автору переложить на плечи читателей затронутые в повести проблемы, но он же знаменует возможность выхода из ситуации кризиса и обретения смысла бытия на берегу своей реки жизни.

«Девять умр для одной Уммы» (2018) – это очень личное и сокровенное произведение, в котором У. Тажкен обращается к ушедшим из жизни кровно близким людям.

Объясним содержание заглавия повести. Умра – малое паломничество, связанное с посещением Мекки, а также Запретной мечети в частности, однако не в месяц, предназначенный для хаджа, а в любое другое время. Богословская литература указывает, что слово «умра» имеет два значения. «Умра» означает «посещение», «визит» и одновременно – «стремление», «намерение». Оба эти значения, прямое и переносное, реализованы в контексте повести, написанной от первого лица. Рассказчица совершает поездку, но с определённой целью.

Умма – это условное имя главной героини. В переводе с арабского оно означает «община». Такое прозвище дал ей один из друзей мужа. Видимо, он имел в виду её гостеприимство, дружелюбие и умение объединять вокруг себя людей. Но это имя раскрывает и основное намерение героини повести – она приехала совершить паломничество своей «общины» – от лица ушедших из жизни близких людей, которым совершить хадж не пришлось.

Умма описывает своё путешествие в группе паломников. «На ногах предстояло пробыть семнадцать часов: три часа до посадки, пять часов лёта до Абу-Даби, шесть – ожидания в аэропорту Абу-Даби, два часа с небольшим – до Джедды и больше часа автобусом до Мекки. Настрой был особенный, приподнятый от ожидания чудесной поездки».

Мысли о своём не мешают наблюдательному автору передавать бытовые подробности и представлять читателю типы своих соотечественников. «Разношёрстная группа, как потом выяснилось при близком знакомстве, состояла из представителей почти всех регионов республики, разных социальных слоёв: были и оралманы Младшего жуза, оралманы-кожа из Каракалпакии, пенсионеры и молодое поколение имамов, получившие образование в мусульманских странах». Умма разделяет этих людей на три подгруппы. К первой она относит людей, которые, видимо, давно искренне рвались на священную землю. Они молчаливы, сосредоточены, не рисуются, не играют на публику. Вторая подгруппа – это любопытные туристы, которые всему верят на слово. «Молитвы не совершают, и хорошо, если знают одну-две суры. Везде, где бывают, присядут вместе со всеми да и делают вид, что молятся; их не трогает общая молитва, хотя действо и завораживает». Третью подгруппу, по мнению Уммы, образуют люди, приехавшие с намерением укрепиться в своей вере. Придумав эту классификацию, Умма тут же признается, что она не точная, и есть люди, которых трудно включить в одну из подгрупп.

Текст повести разбит на отдельные главы по числу дней паломничества. Главы посвящены памяти мужа, матери, отца, свекрови и свёкра, деда, брата, бабушки. Но в каждой главе крупицы воспоминаний перемежаются эпизодами из жизни и быта восточного города, для жителей которого желание помочь паломникам тесно увязано со стремлением заработать.

В повести «Девять умр для одной Уммы» по-новому осмыслена и тема памяти, личной и генетической, родовой. Без неё Умма не представляет своей дальнейшей жизни. Дорога лечит, новые впечатления увлекают и обогащают, но «спасительная память» всегда остаётся с человеком. Именно она воплощается в зрелой и беспокойной прозе современного казахского писателя Умит Тажкен.

Доктора филологических наук,

профессор Вера Савельева

Фото: np.kz