Понедельник, 21 09 2020
Войти Регистрация

Login to your account

Username *
Password *
Remember Me

Create an account

Fields marked with an asterisk (*) are required.
Name *
Username *
Password *
Verify password *
Email *
Verify email *
Captcha *

Классификация цветовой визуализации кинопроизведения на примере обзорного анализа кинофильмов  

  • Суббота, 04 января 2020 10:01

 

В кинопроизводстве цвет формируется во всех стадиях. Он зарождается, когда художник-постановщик вникает в сюжет и придумывает концепт будущего фильма. В этой начальной стадии и определяется общая тональность кадра, настроение, атмосфера, расставляются контрасты цвета внутри определенной сцены и ее элементами. Приступая к работе, художник  в полной мере должен прочувствовать драматургию картины,  понять какую сцену нужно усилить цветом для того, чтобы она смотрелась более выразительно, с помощью столкновения цветов можно определить отношения между отельными объектами, их характер. Основная  работа над изображением, визуализацией в кино идет под знаком гармонии, в то же время это непрерывный и постоянный процесс. В результате получения необходимого художественного эффекта любой  художник использует цвет, который является одним из основополагающих элементов мировосприятия, повествователя драмы героев и создателя уникального визуального мира картинок.

Брюс Блок в своей книге о визуальном повествовании разделяет кинопроизводство на три основных уровня: повествовательный, звуковой и визуальный. Первый характеризуется наличием сюжета, характера и диалогов. В звуковой уровень входят диалоги, а также звуковые эффекты и музыка, визуальный как наиболее ответственный в проработке на прямую влияет на то, как зритель воспримет сюжет, а значит и весь фильм. Для его правильного восприятия необходимо работать с визуальным повествованием, важнейшим элементом которого является цвет. Наиболее сложным представляется выбор наиболее точных из цветовых и световых решений, что будет подходить и дополнять смысл фильма или определенной сцены, даже если сложилось четкое представление внешнего вида отрезка. Достичь желаемого результата способны частые комбинации со светокоррекцией  и с освещением, так как изображение может рассказать намного больше, чем слова персонажей и сюжетные повороты. Действия и сюжет составляют фундамент фильма и лишь тщательная работа с цветом предаст живой вид происходящей истории.

Как известно, в кино используют контрастную комплементарную схему, воспринимающуюся естественно и придающую композиции уравновешенный вид, это своего рода сочетание холодных и теплых оттенков, на цветовом круге находящихся противоположно друг другу. Холодный и тёплый,  воспринимаются человеком как дополнение друг друга и в то же время смотрятся очень гармонично. К примеру, самые популярные в цветовом круге  синий и оранжевый используются чаще других. Передний план в кадре, чаще демонстрирующий людей по цветовому решению ближе к оранжевому, соответственно, для гармоничности кадра для заднего плана выбирается синий цвет. В кадре реже используют троичную цветовую схему, где одной композиции объединяются три цвета, равноудаленных друг от друга на цветовом круге, например: красный, синий, желтый. Как правило, один из цветов доминирует над другими двумя, а они в свою очередь дополняют и усиливают изображение. Тетраидная схема - более сложная и редкая схема, оно объединяющая четыре цвета. Во всех этих случаях один из цветов доминирует, а другие три  лишь оттеняют его.

Если использовать только холодные и теплые цвета, это вызовет у зрителей конкретную эмоцию. Но существует еще и более тонкий способ гармоничной организации, связанной с использованием аналогичных цветов, монохроматической схемы цвета. В этом случае доминирует определенный цвет из хроматической палитры. В таком случае в фильме или отдельной сцене можно говорить о целенаправленном использовании цвета для получения у зрителей конкретной эмоции. При этом необходимо учитывать, что у каждого цвета выделяют не только одну ассоциацию, их бывает несколько, одна из которых будет соответствовать контексту и с определенной долей вероятности совпадет с субъективным ощущением. Цвет и его понятие формируется нашим личным опытом, представлением об окружающем мире и глубиной познаний о процессах его происхождения.

Семантика цвета в кино имеет широкое значение. Так, красный цвет в большей части у людей несет ассоциацию с насилием, жестокостью, ощущением горячего. Это стихия огня, страсти, агрессии, опасности. В то же время, нет однозначной трактовки анализируемого цвета, обращение внимания на сочетание цветов в кадре, на смысл заложенный автором имеет место быть.

В фильме «Шестое чувство» (1999) красный цвет сигнализирует об опасности и присутствии поблизости ощущения страшного и необъяснимого. А в триллере «Таинственный лес» (2004) Шьямалан наделяет красный цвет способностью притягивать тех, чье имя нельзя называть, то есть монстров. С психологической точки  восприятия выбор красного цвета, как особого акцента в указанных фильмах оправдан. Этот цвет действительно часто ассоциируется у людей с физическим насилием, похотью, нетерпимостью, жестокостью и разрушением. Многозначность красного зависит от плотности и тональности. В то же время могут быть отмечены успешные комбинации со следующими цветами: голубым, зеленым, белым, черным, имеют место
символические ассоциации с огнем, страстью, активностью, агрессией, опасностью, силой.

Что касается оранжевого  цвета, он несет теплоту, радость и спокойствие как вокруг, так и во внутренней гармонии героя. Но его значения меняются в зависимости от его смеси с красным - тогда он приобретает энергичное, чувственное или праздничное, а порой и сказочное звучание. Но затемненный черным цветом, он тускнеет и становится признаком настороженности, опасности, не доходящей до очевидной угрозы.                           

Контрасты между насыщенностью и выбором сочетания создают легкую атмосферу в немного грустной «Семейке Тененбаум» (2001) (насыщенный оранжевый), а в фоновом решении «Марсианина» (2015) (в сочетании с желтым), напротив, подчеркивают мрачность и переносят нас на другую планету. Красный, смешанный с белым, приобретает значение чистоты, легкости, наивности.    Весьма успешны комбинации с зеленым, синим, белым, черным и серым, а также с символическими ассоциациями радости, активности чувствительности, воспоминания (сепия).

Желтый - самый светлый цвет. Он теряет это качество в сочетании с более темными - серым, черным, фиолетовым. Соответственно, прозрачные и яркие тона желтого воспринимаются позитивно, а затуманенные и тусклые - негативно. Желтый цвет ассоциируется у зрителей с внутренней гармонией, спасением от неприятностей, честностью, и справедливостью.

В фильме «Таинственный лес» (2004) желтый цвет защищает героев от монстров. С точки зрения психологии цвета, это верное решение. Желтый цвет в союзе с красным (который символизирует в картине Шьямалана агрессию и жестокость потусторонних существ) становится «сильнее». Благодаря такому эффекту, желтые плащи героев воспринимаются зрителем как реальная защита от монстров. Ну и вдобавок способен вызывать чувства тепла и уюта, как в фильме «Отель „Гранд Будапешт“» (2014).  Этот цвет неоднозначен, он может использоваться для изображения как тревоги, болезни или даже безумия, так и для теплоты и наивности. Любитель яркого желтого цвета - УэсHYPERLINK "https://tvkinoradio.ru/article/article2809-master-ues-anderson" Андерсон часто использует его в качестве иллюстрации чувства наивности, радости, детского взгляда на мир. Наблюдаются успешные комбинации желтого цвета с синим, черным, красным и зеленым, а разум, познание, уверенность, болезнь, безумие, недоверие являются его символическими ассоциациями.

Зелёный цвет считается нейтральным цветом, так как в спектре расположен между черным и белым. Характер его выраженности меняется в зависимости от колебания в сторону соседних цветов - желтого и синего. Это цвет спокойствия, покоя и неподвижности. Этим цветом можно скрывать все тайны.

В кино зелёный цвет используется в фильмах с нестандартной реальностью. Например, в фильме «Матрица» (1999) зелёный цвет служит помощником в понимании в какой вселенной происходит действие в той или иной сцене. Но при добавлении в палитру синих оттенков, а также общей приглушенности тона, зеленый отражает холодность, безразличие, запутанность и страх. В таком значении он применяется в монохромных сценах фильмов гораздо чаще. Например, в «Головокружении» (1958) отражает таинственность образа главной героини, зеленое цветовое решение сцен в «Матрице» (1999) создает неестественный эффект другой реальности. Среди успешных комбинаций: белый, оранжевый, желтый, красный, а среди
символических ассоциаций  - жизнь, гармония, мягкость, таинственность.

В рамках одной научной статьи невозможно охватить все цветовые гаммы, в этой сваязи исследование вышеуказанных цветов позволило сформулировать классификацию цвета для целостной визуализации его в кино в спектре эмоций, где каждый цвет способен вызвать у зрителя определенное состояние. Но при его выборе, в основном ссылаются на всеобщие ассоциации, связанные у многих с тем или иным цветом, однако всегда остается вариант субъективного прочтения, который зависит от личной предрасположенности к цвету зрителя и его предпочтениях их гармоничных сочетаний.

Необходимо упомянуть об одновременном цветовом контрасте возникающем при взаимодействии двух хроматических цветов или хроматического цвета с ахроматическим, в результате чего происходит видимое изменение цветового тона, что сопровождается одновременным изменением его светлоты и насыщенности. Особый интерес представляет контраст дополнительных цветов. При рассмотрении дополнительных цветов с близкого расстояния заметно повышение насыщенности и яркости цветов, новых же оттенков в восприятии этих цветов не возникает. При рассмотрении дополнительных цветов с далекого расстояния вступает в силу закон оптического смешения цветов. Сопоставляемые дополнительные цвета тускнеют и сливаются в серое пятно.

Изменение цветового тона в результате действия одновременного цветового контраста зависит от следующих причин:

1) разницы светлых сопоставляемых цветовых тонов. Одновременный цветовой контраст наиболее заметен при приблизительном равенстве светлых сопоставляемых цветов или в том случае, когда реагирующее поле несколько светлее индуктирующего.

2) насыщенности сопоставляемых цветовых тонов.

3) размеров площадей реагирующего и индуктирующего полей или расстояния до точки наблюдения.

До определенного расстояния контраст увеличивается пропорционально расстоянию, затем начинают действовать законы оптического смешения цветов, и контраст исчезает. При сопоставлении холодных цветов возникает более сильный контраст, чем при сопоставлении теплых. Слабое освещение повышает эффект контраста, а сильное освещение уничтожает его. Чтобы акцентировать чистоту, звучность того или иного цвета в практике часто применяют метод контраста цветовых тонов по насыщенности. Контраст по насыщенности виден и при сопоставлении ахроматических цветов с хроматическими. На черном или темно-сером фоне цветовой тон воспринимается менее насыщенным и, наоборот, на белом или светло-сером цвете фона более насыщенным.

Самый распространенный черно-белый ярко отражен в фильме «Оз: Великий и ужасный» (2013). Непримечательного волшебника заносит в заколдованные земли, где он оказывается втянут в противостояние трех ведьм. Мощным повествовательным приемом в фильме становится цвет. Первые минут 20 картинка черно-белая. Во время путешествия на своем воздушном шаре  Оз залетает в волшебную страну, которая тоже называется Оз. Место полное цвета. Переход от черно-белых тонов к цветным происходит не мгновенно. Сначала небо становится немного голубым, затем фоновый ландшафт начинает окрашиваться. Спустя минуту или около того происходящее становится полноцветным. Это явный намек на «Волшебника страны Оз» (1939), который тоже сначала был черно-белым. В те времена цветные фильмы были в новинку, поэтому «Волшебник страны Оз» получил всеобщее признание за технический прорыв. Целью цветовых метаморфоз было показать контраст двух миров. Канзас был описан как серый и безжизненный, тогда как Оз был оплотом цвета и радости. Прием также выражает противостояние реального (черно-белого) и фантазийного (красочного) миров. Использование перехода к цвету отражает жизнь Оза. В черно - белой части он работал в цирке, его никто не принимал всерьез как волшебника. В Оз, стране цвета, он воспринимается великим и могущественным спасителем людей. Таким образом, цвет тут содержит смысл, который не выражен буквально, выделяет контрастом два мира.

В фильме «Помни» (2000) черно-белые сцены чередуются с цветными. Черно-белые показывают события в настоящем времени, цветные - в прошлом. «Помни» - это не линейный фильм. И вновь два периода времени, два мира выражены через цвет и его отсутствие. В свою очередь, тем не менее Роджер Дикинс, художник-постановщик нескольких фильмов братьев Коэн, высказал любопытное мнение: «Черно-белая картинка фокусирует внимание на сути происходящего. Очень часто цвет только отвлекает. Краски изначально хорошо смотрятся, но заставить их служить истории – сложнее. Черно-белые образы глубже раскрывают историю без всяких отвлекающих факторов». Таким образом, можно сказать  что идейные функции цвета несут политический,  религиозный и психологический характер.

Цвет как способ разграничить два периода жизни часто используется в кинопроизводстве. Это не всегда строго черно-белый и полноцветный «режимы». Полутона и тени тоже могут «говорить» со зрителем. Роджер Дикинс: «Легче сделать так, чтобы цвет выглядел хорошо, но гораздо труднее заставить его работать на историю». В «Лабиринте Фавна» (2006) два мира. В фантазийном мире теплые цвета выражают мягкость. В суровой реальности Офелии полно острых углов, и это выражено через голубые и серые тона. С развитием сюжета два мира начинают переплетаться, и цвета смешиваются. «Моя идея была – показать, как один мир начинает влиять на второй» –указывает на этот эффект Гильермо Дель Торо. «Два мира переплетаются все сильнее и в конце становятся единством. Офелия начинает видеть мир объективно». По словам оператора Наварро, «Мы использовали цвет как язык, на котором объясняли запутанность сюжета».

В «Траффике» (2000) Стивена Содерберга цвет разграничивает сюжетные линии. Это не очевидно, но отдельные сцены окрашены по-своему. Линия Майкла Дугласа серо-синяя, затем, когда мы видим героев и их историю в Мексике, преобладает желтый оттенок. «Траффик» - переплетение несколько групп героев и их историй. А цвет помогает обособить их. Тем самым, рассматривая исследование теорий Дикенса, Наварро и Торро позволяет  судить, о влиянии цвета на сюжет и концептуально определяет исторические факторы. 

Излюбленная фишка многих режиссеров - придание цвета тому или иному персонажу. В «Алисе в Стране чудес» (2010) можно с удивлением обнаружить, что у многих персонажей есть собственный цвет: конечно, это Красная и Белая королевы, а также Алиса - ее цвет синий, и Безумный Шляпник - ему принадлежит оранжевый. В ключевых сценах цвета героев становятся интенсивнее, а еще можно отметить то, как их цвета работают в одном кадре и как они влияют друг на друга.

В фильме «Господин Никто» (2009) перед героем открываются сразу несколько жизненных путей, и во многом они зависят от того, с какой девушкой он останется. У каждой героини есть свой цвет, который сопутствует ей на протяжении всей картины: для Джин это желтый, для Элизы - голубой, для Анны - красный. В данном случае цвет предоставил возможность распознать героев по цветам, определить и составить их психологический портрет.         

В результате исследования были выявлены виды классификации цвета для целостности визуализации в кино: для контраста, для демонстрации места действия, для продвижения сюжета, создания образа героя, в качестве символики, акцента.

Таким образом цвeт - oдин из важнeйшиx кoмпoнентoв фильмa, пpaвильнaя пoстaнoвкa кoтoрoгo дo cих пop являeтcя oднoй из cамыx глaвныx цeлeй для сoздaния кaчественной кaртинки. Чаcто егo влияниe нa пpoиcxoдящee нa экpане недооценивают, в то время как в фильме цвет является своеобразным ориентиром в сюжете. Его грамотное и уместное использование сообщает зрителю важнейшие сведения.

Цвет, излучаемая им энергия и сила, воздействует как положительно, так и отрицательно. Это не зависит от того, насколько мы способны это осознать. Его внутреннее богатство и содержание, всегда будет переживаться нами не только зрительно, но и эмоционально, психологически и символически.

 

Список литературы:

 

  1. Иттен Иоханнес. Искусство цвета. - М.: изд-во Д. Аронов, 2001. С. 38.
  2. Волков Н.Н. Цвет в живописи.- М.: изд-во «Искусство», 1985.
  3. Гёте И. В. Учение о цвете «Zur Farbenlehre: Теория познания» / пер. с нем. В. О. Лихтенштадта. Изд. 4-е. Москва: URSS, 2012. 195 с.
  4. Ивенс Р. М. Введение в теорию цвета. Москва, 2012.

 

Байбекова Назира

Магистрант Казахской Национальной

Академии искусств им. Т.Жургенова

Республика Казахстан

 

Прочитано 1181 раз